（文接B6）

營造自己的風格

由於賈樟柯的影像的確有質感、有一種忠實呈現的形態，許多學電影的學生和學者都愛用「現實主義」、 「紀實風格」和「客觀」之類的詞來總結他，還有的真以為他的影像就是什麼「還原」人物和環境。其實，賈樟柯哪裡會那麼老實，從《小山回家》開始，他就善於「破格」。他是有直面社會的敏銳眼光和勇氣，同時，在電影的風格和語言上，他一直善於突出地營造自己的風格。

從《小山回家》開始，他就在紀實風格的影像裡加進了自己的強烈筆觸。他用長長的鏡頭就那樣拍攝小山在街上走是一種很風格化的營造，他在很老實的鏡語中忽然插進了字幕來表現人物的念頭。每回看到那裡我都要笑出聲來：小山（由賈樟柯的同學王宏偉扮演）跟人打架時忽然出現一幅一個字的字幕：刀。再看看《世界》中的動畫、《三峽好人》中飛掉的建築，我們看到賈樟柯時時處處在給自己的鏡語開氣口，留破綻。有時，他還有本事將超現實的元素插在寫實的鏡頭中。在《三峽好人》結尾，主人公和前來找自己的丈夫就在大白天的水庫邊跳起舞來。不僅如此，他還在那個鏡頭的景深處安排了幾個人在水庫的一個什麼建築上跳舞。

有時，他會把很意象化的、著意營造鏡頭打扮得像個紀實模樣。在 《二十四城記》當中，有一段鏡頭好像是跟著一個下班的女工上了公共汽車進行採訪。那個從東北瀋陽來到成都的女工說到自己的思鄉和回去看父母的艱難離別，音軌把賈樟柯採訪她的問話都錄了進去。看了好一會我才注意到，這輛公共汽車在夜晚的城市裡一直開著，可「乘客」只有導演和那女工兩個人，這個空間和時間完全是導演安排的，是一個故事片的電影拍攝現場！估計至少還有攝影師和錄音師在那車上。

風格化紀實

其實，就藝術風格論，賈樟柯的電影不是紀實風格，而是一種我稱之為的「風格化紀實」。就是說，在賈樟柯手上，紀實不是一種單一、純粹、帶有崇尚態度的創作方法，而是一種構成某種風格差異的要素，成為一種營造陌生化的電影肌理。在賈樟柯的《三峽好人》和蔡明亮《黑眼睛》這類影片中，其鏡語的寫實感可以被看作一種語言策略，這種鏡語的肌理 （texture）成為一種彰顯電影語言個性的藝術風格選擇。這是一種話語策略，完成的是凸顯個人風格的功能。這些作品打破了對紀實和真實的自我定義，打破了文體上的單純或者文體上的自我肯定。

2008年6月上海大學舉辦「紀念巴贊誕辰90週年國際學術研討會」，賈導和侯孝賢、謝飛都被請來當嘉賓。可有趣的是，賈導在那個會上說自己沒讀過多少巴贊理論。侯孝賢說得更逗，他說接到會議邀請後，就去讓助手幫著查查看「這個巴贊拍過些什麼片子」。

賈樟柯的《小武》、《站台》在選材、鏡語、對待底層小人物的態度上與《道路》、《溫別爾托·D》等義大利新現實主義作品和法國的布烈松的《扒手》存在著明顯的「對話關係」。更重要的是在表現都市中底層小人物的窘態和困境方面有異曲同工之感。賈樟柯的《小武》、《站台》等影片的長鏡頭、中景固定鏡頭很容易讓人想起侯孝賢和小津安二郎，而他對都市中邊緣人的觀察和富有同情的展現、對社會某些逼人現實的忠實態度，完全符合庫爾貝以來的經典現實主義的傳統。小賈說過，他最喜歡和對自己影響最大的影片如果數三部就是《單車失竊記》、布烈松的《扒手》和費里尼的《道路》。

小賈不僅學習了這些大師的語言，還悄悄地在細微處改寫了這些語言的詞彙表和語法規則。

電影藝術與政治遊戲

在中國，媚雅比媚大眾容易，而且比媚大眾時髦；罵商業比罵壟斷容易，而且比罵壟斷時髦，這是由於政治境遇。

小賈最近忽然說：「沒有一部電影不講政治」。《賈想》是賈樟柯最近一些年的隨筆和被訪談文字的結集成書，裡頭有一篇〈迷茫記〉也寫得坦蕩、有力。他寫自己在電影局看到同行對他的告密舉報信後「聽到了自己的一聲長歎，淚從心底湧起」，他接著一轉來得硬朗，還有點抖包袱的意思：「不為我自己，而為打小報告者。我想起羅曼‧羅蘭的話：今天我對他們只有無限的同情與憐憫！這時候，我在道德上倒也感覺占了上風」。

今年7月24日賈樟柯宣布退出澳洲墨爾本國際電影節，因為這個電影節要放映紀錄片《愛的十個條件》。賈樟柯還積極主動地寫信給墨爾本國際電影節組委會表態：「烏魯木齊7月上旬發生了嚴重暴力事件，造成許多人喪生。多數死難者家屬都認為，以熱比婭為首的『世維會』對這一事件負有不可推卸的責任……」

賈樟柯此舉受到幾乎所有媒體的熱烈讚揚。中國時尚品牌網的張會亭網友說：「賈樟柯是一個我並不怎麼喜歡的電影導演，他的《三峽好人》、《二十四城記》我都是努力了好幾次還沒有足夠耐心看完。然而賈樟柯這次卻做了一個讓所有中國人都感覺很有血性的壯舉。他大膽地退出了墨爾本電影節，原因是因為疆獨分子熱比婭。因此，從維護中國主權統一的愛國情懷考慮，我堅決支持賈樟柯。但賈樟柯的本次退出，某種程度上是屬於一種順應時事的『政治公關』。而之所以能夠以退為進，其關鍵原因就是最近中澳關係的微妙。」

郝建的這篇文章亦如此，以談賈樟柯的藝術開始，以報導他的政治表態做結。