曾經有學者將大陸搖滾的先驅指認為中共傳奇軍頭林彪的兒子林立果。據說早在六○年代，林立果就在空軍大院裡懷抱吉他，彈唱披頭四的歌曲。這一幕，好像還被崔健目睹，在他的音樂啟蒙道路上留下了微妙的一筆。

此事真偽暫且不去考證。至少可以認定，這種說法將搖滾樂侷限在音樂表演的形式當中。如果將搖滾樂視作圍繞音樂展開的大眾文化現象，很顯然，一個享有文化特權的權貴子弟的私人愛好，跟它的關係不大。

按照第二種邏輯，搖滾樂在大陸的萌芽期應該是七○年代末、八○年代初，它當然不是一個單純的舶來品形式的引進，而是跟當年的社會氣候，流行風氣息息相關。

當時，漫長的文革噩夢終於結束，獨裁巨人毛澤東告別人間，依靠宮廷政變執掌權力的鄧小平等人實行了漸進的開放政策。癲狂的全民革命鬥爭終結，意識形態的發條鬆動，人們的世俗生活才有了恢復血氣的跡象。

1980年前後，台灣歌星鄧麗君的音樂自廣東開始流傳，竄紅長江南北。她的唱腔溫婉，詞曲纖弱細膩，有別於官辦學院改造過的美聲／民族唱法的教條，再加之〈何日君再來〉等曲目所觸犯的政治禁忌，引起文化權力機構的警覺不足為奇。最終，關於鄧麗君的討論發展為針對流行歌曲的論戰。

鄧麗君現象的背後，是正在甦醒的，柔軟溫和、曖昧多彩的日常生活／娛樂倫理與貧乏、灰色、殺氣騰騰、難以為繼的極權革命／建設倫理的周旋，也體現著軍事化的專制社會形態逐漸被開放、多元的氛圍所滲透的過程。當日常生活／娛樂倫理得以擁有生存空間，市民社會形態顯出雛形，流行文化／搖滾樂自然才有落地生根的可能。

八○年代初的流行文化中除了溫軟也有硬朗的一脈。從七○年代末延續下來的知青／盲流歌曲，囚歌（均為借鑒民間小調的原始創作，前者出自下鄉的都市青年，後者來自監獄囚徒）也是不可忽視的潛流，悠揚的小調裡帶著街頭流傳的地下氣息。後來流行樂壇一度還刮起西北風（借鑒西北民歌的流行創作，以修飾過的嘹亮、高邁、粗獷為美；囚歌也被短暫的包裝並走紅）。

這兩條脈絡的骨子裡都有強烈的抒情性，這也是大陸搖滾經常展示出來的特點之一。國外搖滾裡常見敘事／寫實民謠的傳統，在這裡並沒有跟搖滾樂的創作有太多的結合。

在一個等級森嚴，發展嚴重不均衡的國家，北京成為搖滾樂的發源地不是偶然的，作為政治文化與國際交流的中心，第一代大陸搖滾樂的場景在這裡誕生理所當然。在當時的文化禁錮下，不可能有搖滾樂唱片的引進，以及現場表演的場所。首都年輕人獲得的國外搖滾資訊主要依靠外國友人提供。

大使館的Party正是早期搖滾現場得以棲身的空間。當然，外籍樂手的作用也值得一提，例如1987年成立的ADO樂隊，後來跟崔健展開合作的ADO，隊中來自馬達加斯加的艾迪等人，運用爵士、雷鬼等多種元素參與崔健的創作表演，幫助他早早確立了注重節奏和融合性，廣泛吸收黑人音樂營養的語言方式。

第一支搖滾樂隊萬李馬王早在1980年就宣告成立，但這是高校裡一支表演國外搖滾曲目的翻唱樂隊。其後幾年，「七合板」、「不倒翁」等樂隊相繼成立，其中相當一部分成員日後成為北京搖滾的中堅。

標誌性事件在1986年上演，當時文化部主辦了一個百名歌星參與的大型晚會，會上崔健以與眾不同的裝束（大褂，高低不齊的褲腳）登台，演唱了〈一無所有〉。這首電聲配器，吸取了西北風元素的民謠／搖滾歌曲，被後世看作中國人在後文革時代迷惘、失落與吶喊的寫照。

他的出場是在官方的活動中，此時的大陸尚未有成型的民間社會和商品經濟，體制外的文藝活動沒有什麼空間可言，而他藝術化的表達又可能在極權文化管制鬆動的縫隙中找到出口。

儘管保守勢力討伐在所難免，但崔健的影響力還是快速擴展。一部分懷有人文樂觀主義理想的知識分子賦予他開啟民智的文化英雄意義。不過，更多年輕人從崔健這裡收穫的恐怕不僅是歌詞的思想內涵，還有搖滾樂在身體上的召喚。可以想見，許多第二代搖滾樂手就產生在他們中間。

1989年春天，崔健發行專輯《新長征路上的搖滾》，舉辦個人演唱會。幾個月後，六四的槍聲終結了八○年代的改革理想和文化詩情。