因為理想而曾經走上街頭的一代,作品有著與新生代不同的精神氣質。而在很多第二代強調個人立場的導演的身上,對「藝術」的追求成為共同的旗幟。

社會運動與影像的結合

從先鋒藝術的領域,從學習電影、藝術、媒體的學生裡,以及與上述專業毫無干係、只是希望擁有個人影像表達方式的年輕人中間,湧現了很多紀錄片的導演,他們把先鋒藝術的實驗精神和電影語言的探索帶到了紀錄片的創作中去。

反叛的衝動既有形式上的,也是題材上的。對邊緣人群的關注一如既往,而且更加激進,性別認同,少數民族,殘疾人群體,底層生活,礦工、性工作者、失地農民、各種打工者、吸毒者,涵蓋的社會面極為廣闊。例如《盒子》(導演英未未)作為一部女同性戀題材的片子,沒有奇觀式的展現,而是致力於挖掘她們情感世界詩意性的存在。《天堂花園》(導演艾曉明、胡杰)則體現了女性主義學者與理論走向現實的實踐,它記錄了黃靜案的過程。而《怒江之聲》(導演史立紅)萌現了作為社會運動的民間環保實踐與影像的互動,體現出中國社會運動與影像結合的開始。

在這個意義上,它與第一個階段的新紀錄運動是在同一個脈絡下的延展。在美學風格上,第一個階段的作品多表現為社會觀察者的視角和方法,美國六○年代出現的以懷斯曼為代表的直接電影的方式,以及日本六○年代出現的以小川紳介為代表、自覺站在社會底層展現社會議題的紀錄片受到重視並產生極大的影響,它直接聯繫著新紀錄運動得以發軔的動機,那就是自下而上地解讀中國的社會現實。而第二個階段除了繼續這一傳統之外,還湧現出大量不約而同並各自探索的自我反射和表演式的(Performative)紀錄片,對攝影機鏡頭的反省、導演以及被拍攝物件在作品中的自我建構成為新浪潮。這從「藝術」這個詞與新紀錄運動不同階段的關係中可以看出,第一批新紀錄運動的主要導演表現出對「藝術」和「藝術家」這些稱謂的抵制,他們稱自己為「手藝人」,以劃清自己與自我封閉的精英的當代藝術之界限。

在今天當代藝術生產機制和展示機制被市場操縱的環境下,《淹沒》的導演之一李一凡曾激越地表示以「當代藝術家」為恥。李一凡六○年代出生,《淹沒》雖然屬於DV時代卻承接了第一代的理想和追求的。第一代導演在年齡上以六○年代出生為下限,也是因為理想而曾經走上街頭的一代,這使他們的作品有著不同與新生代的精神氣質。而在很多第二代強調個人立場的導演身上,對「藝術」的追求成為共同的旗幟。

在這些紀錄片中,一個貫穿的線索是中國現代化過程中城市與鄉村的關係。自從賈樟柯在電影《小武》中發現了中國的小城鎮,城鄉結合部就成為一個隱喻,它是現代化與鄉土中國短兵交接的地方,是沿海和內陸短兵交接的地方,也是中國和全球化短兵交接的地方。對於位於珠三角的廣州來說,三元里正是它的城鄉接合部。三元里所蘊含的中國與西方、鄉村與城市的意義,在《三元里》這部片子中以一種歷史堆積物的斷層取樣的形式出現,這是一種不同於傳統紀錄片的方式,是先鋒藝術家介入中國新紀錄運動的一個結果。

中國現代化過程中的城鄉關係

當年吳文光以紀錄北京先鋒藝術家生活的《流浪北京》成為新紀錄運動的開始,現在我願意用《三元里》這樣的紀錄片作為新紀錄運動在第二個階段的一種回應,它再次凸顯了藝術與現實、歷史的關係與問題。什麼是「先鋒」,今天的先鋒需要重新定義。如果「先鋒」的動機及後果僅是為了參加各種展覽,而沒有能力和社會、歷史保持對話的關係,這是對先鋒的反動。

中國的新紀錄運動是今天中國最先鋒的藝術,它與中國反動的電影工業化/好萊塢化背道而馳,後者正在以動輒上億的豪華投資以及非歷史性、非政治性和去地域性的特徵成為「民族電影」的代表。正是在那些用金錢堆砌的空洞的影像奇觀面前,我們才能切膚地體會到新紀錄運動的意義。

《三元里》的完成除了這部紀錄片,還有一本同名出版物,導演歐寧在序言用了這樣的標題:「歷史之債」。其創作者是歐寧、曹斐為主創人員的緣影會成員,這是一個活躍於電影與藝術的民間組織。

屬於這個創作群體的黃偉凱,是2005年「雲之南」獲獎作品《飄》的導演。它表現了一位從河南農村來的流浪歌手在廣州地下人行通道唱歌的故事。當這位新生代導演把鏡頭對準這個自己從小就生活的城市時,他希望講述的是一個愛情故事。但是在這個過程中卻震驚地撞見了在熟悉城市的繁華表象下陌生而堅硬的制度體系及其暴力。

片子的結尾是他的主人公被城市公安系統收容遣返,導演帶著他的DV機器拚命追趕著被警車帶走的主人公,把錢塞給他,讓他用錢自保出來。但是另一位來到廣州的外來人員就沒有這麼幸運,他在收容站裡死去,這就是著名的孫志剛案件。孫是一名大學生,他的死引起了廣泛的社會關注,從而推動了中國城市收容制度的廢除。而孫志剛案件就發生在這個真實電影故事的三天之後,這個名字的背後是那些隱名埋姓從農村湧向城市的巨大群體,他們成為這個片子潛在的無名的主角。

在一部關於一個珠三角的村莊在現代化城市發展過程中命運的紀錄片裡,以傳統的民間音樂為結構的影像呈現的卻是現代性的深刻悲劇(《一個村莊的故事》,導演艾曉明),這個村莊終於凋謝了,但它留下的卻是讓人顫慄的問題。

中國的城市化在工業化背景下展開,因此城鄉二元結構不是原因,而是結果。在這個意義上,城市是有「原罪」的。諸如能源危機、環境污染也是逃不掉的「歷史之債」,是一定要償還的和被追討的。這正是為什麼突然有那麼多的紀實攝影、紀錄片和獨立電影開始講述煤礦的故事,全球性的能源危機導致煤炭價格空前高漲,而中國的礦產資源卻在經歷權錢交易的私有化過程。《盲井》裡的礦主是私人老闆,即便是國有礦產也在地方政府的利益驅動下市場為唯一目標,這導致中國的礦難不斷升級,中央政府三令五申,卻屢禁不止。死難的礦工多是農村來的打工者,他們成為當代中國最大悲劇的主角,用生命祭奠著中國的城市化過程。在地表深處吞噬他們的正是現代化發展的能源飢渴,它展現的是中國的現代化/城市化過程與鄉土中國碰撞的另一個側影,黑暗中的側影。

(文轉B4)