台灣出身，享譽國際的攝影師李屏賓是今年台北金馬影展的焦點影人。金馬獎執委會也特別出版《光影詩人李屏賓》，本報轉載部份內容，以饗讀者。

不斷再挑戰、不斷在嘗試，是否是對於一個攝影師很重要？您都怎麼隨時保持這個狀態、累積，或從哪學習？

像我這樣一個攝影師，拍一個很好的光、很好的質感，很容易的，我每天在做重複的工作，重複的概念去做這個的時候，就已經很乏味了，只是在拷貝再拷貝再拷貝，那這就不足以有魅力讓我在留在這個地方做那麼長久。

如果我根據某些定規去做事的時候，我自己會懶惰，會慢慢喪失創作的那種精力跟慾望，創作想像力也會越來越弱。還有就是如果每個畫面都根據monitor去打燈，那麼整個片子的連貫性、呼吸，那種光色的變化都會不見了，即使有也會是很刻意、很假象的。

這裡有很多影像都是傻瓜相機拍的。其實大部分的時間都是很孤獨、無助的，都是有困難的時候，我才會隨手拍，紓解我自己在拍片的壓力。因為有時候，你沒有說話的對象，沒有人可以對談，沒有人，尤其是國外拍片的時候，所以你看我就是在國外的時候拍的相片比較多，因為我都是自己一個人，有的時候只有自言自語，所以拍這些東西的時候是一種情緒一種紓解，一種紀錄。

您近年拍攝的影片，合作的對象涵蓋世界各國的導演，可否談談是怎麼開始的？以及跟他們合作的經驗？

應該是許多年的累積吧。許多年的經驗拍攝下來，大家看到我拍的片子，有興趣，所以從不同的地方找到我，想找我合作。

比方說行定勳，他要拍《春之雪》，背景是二○年代的日本，他看了我過去的片子：《海上花》、《花樣年華》，感覺我應該知道怎麼拍1925年的日本，覺得我有那個情懷，於是就請他的製片來台北找我，他跟攝影的翻譯、燈光師、製片，連續來了兩三次，那時我正在拍《最好的時光》，他們就在外面等著，等我有時間跟他們說兩句話，後來就合作了。

聽說您跟侯導合作《海上花》的時候，就嘗試了很多新的鏡頭、技術，那您是如何跟導演溝通？這種溝通的問題，國內外的合作上是否有差異？

拍《戲夢人生》的時候，其實我已經到香港工作了。我那時就跟侯導說，以前我們拍的那些片子，《童年往事》、《戀戀風塵》，我覺得那是彩色黑白片，因為是鄉土文學嘛，所以光影、反差都是彩色黑白片，但這個《戲夢人生》，我覺得它這個豐富性、可塑性，從清末到1993年的這個年間的變換，那麼長的時間的變化，應該有很多色彩可以呈現。然後我就用色片做了很多不同顏色的實驗，實驗完，跟侯導演去看片，看完以後，他說那你自己處理，你覺得想怎麼弄就怎麼弄好了。於是我就替這部片配了些顏色，就是在鏡頭前面配。

《海上花》的話就比較困難了。因為在四個房間、幾面牆裡面去拍攝，那過程裡面就是有白色的牆，因為當時美術他們處理的時候，覺得清末的白色牆在很多地方都可以看到，但是在室內，白色的牆就比較難拍攝，所以在拍攝時跟燈光組設計幾個燈，是可以讓牆面的顏色混沌一點，然後用暗一點讓白消失掉，在這個在光的處理上，出來的效果就像是我們桌上燈出來的光源，這也是我們當初設計出來的，所以雖然我們打的燈很少，但是出來非常漂亮、非常亮麗。

因為拍攝之前，侯導跟我談的時候，是希望這部片有一種油畫的質感，一些閃亮的衣服跟油油的燈光色彩，這是當初他跟我講的一種很朦朧的、影像畫面的感覺，於是之後那一年多，我就一直想辦法實驗這部片子的某些部份，做了一些嘗試。那我就跟侯導講說：「導演，這個叫華麗寫實」，後來我們就常常用這個詞：「華麗寫實」，還滿寫實的。