「八九」是當代中國最重要的轉折點,但是它對搖滾樂的影響並非像對知識界那樣立竿見影。政治上的肅殺並未使中共放棄經濟領域的謹慎開放。市民階層、都市化、商品經濟的發展都使得第二代搖滾音樂人在崔健的光芒之外,有了新的樣貌。

跟國外潮流更接軌,明確定位青少年受眾群的金屬潮流興盛,狂妄玩世的長髮都市混混形象開始走紅,歌詞內容也多以敏感、頹廢的個人心事為主,也時常夾雜空泛的抒情或者大而無當的道德關懷,或許這些都是大陸八○年代,而不是U2和援助非洲演唱會所饋贈的遺產。隨著社會變遷的加速,這種遺毒仍不時在一眾音樂人的身上發作,讓他們的創作矯飾可疑,身份荒謬錯位。

海外資本的介入,使專業的製作包裝進入北京,催生了第一代搖滾明星。流行金屬風格的黑豹樂隊先後在香港和大陸創造唱片銷售佳績,並引發盜版狂潮。另一支風格更為華麗的金屬樂隊唐朝,可視為這一時期唱片工業操作的範本。他們與台灣的滾石唱片簽約,得到精心的錄音製作和形象包裝。除了金屬樂必要的行頭之外,他們運用古典意味的視覺符號和大唐盛世所象徵的民族自強意識,加入古漢語佐料的歌詞,「亞洲最偉大……」的宣傳廣告,營造出虛擬、神秘、氣勢磅礡的風格系統,為這支以學藝刻苦、生活坎坷著稱的樂隊再添強烈的傳奇性。

事實證明它的效果奇佳,九○年代搖滾樂空洞可疑的浪漫主義神話,至此早早抵達高潮。

在潛力無限的市場面前,妨礙搖滾產業井噴的最大障礙,依然是當局對言論自由、媒體和市場的鉗制。另一方面,夾縫中尷尬的商業明星也因此被賦予悲壯的光環,與孤絕高邁的邊緣藝術家形象聯繫到一起。

崔健1991年的唱片《解決》走向形式與內容完整結合的巔峰,1994年發行的《紅旗下的蛋》則像是一曲輓歌,趕在社會劇烈轉型,威權和消費主義席捲大地之前,用溫暖鏗鏘的節奏送別尚有八○年代餘夢未消的九○年代前期。之後他的身影,常常被形容為孤獨倔強。

1994年滾石旗下的魔岩唱片推出了魔岩三傑──大陸的三位搖滾音樂人。他們分別是樂風低迴、迷離而精細的獨立唱作人,大陸歌特搖滾、折衷主義搖滾、後搖和英式搖滾的先驅竇唯;天才民謠搖滾歌手張楚;集民謠感覺龐克氣質於一身的北京搖滾青年代言人何勇。這是台灣唱片業向北京實施資本空投的又一代表性成果。但這三個人的確才華橫溢,可代表了第二代,或者說中生代搖滾音樂人在音樂性方面的縱深開拓。

但轉折也來得如此之快。由於種種原因,資本撤離,幾位重要的音樂人相繼陷入創作上的困頓。至少有一點能夠確認:在一個音樂環境格外惡劣的地方,依靠資本空投對產業拔苗助長的方式是難以為繼的。

從1992年左右開始,一些大中型城市出現了海外走私的音像製品──打口帶(打口即在磁帶或CD上鋸口以示銷毀)。它們本是歐美大型唱片公司清理庫存運往國內港口的洋垃圾,結果被商人們作為音像製品銷往各地,形成興盛十多年的地下產業,滋養了大批青年聽眾。說起第三代搖滾樂的發展,打口帶功不可沒。

第三代搖滾是在九○年代中後期出場的,恰巧,中國社會階層分化加劇,官商資本的整合造成大規模的失業,同時,當局漸漸放下九○年代初的戰戰兢兢,言論氣氛略顯寬鬆。市場化的媒體也隨著都市文化的需要而壯大,這自然是搖滾樂的輿論空間得以擴展的根本。1999年前後,在河北甚至出現兩本內容集中的專業搖滾樂刊物。這在此前不可想像。

第三代搖滾的關鍵詞是地下,或曰外省搖滾。外省是地理層面的說法,這一時期北京搖滾凸顯小圈子化的利益格局,創造力卻顯出頹勢,再加上資訊的普及,龐克理念的擴展,社會環境的衝擊,使得首都的文化等級優勢受到了巨大的挑戰。

大量新人來自南北各省的中小城市,1998、1999年前後,隨著串聯運動式的搖滾演出潮流嶄露頭角。他們多數沒有受過正規的音樂教育,或多或少被北京搖滾和國外打口所影響,而壓抑絕望的環境又激發出他們格外生猛的熱情。

地下的概念在這裡是含混的,它既可描述一種中性含義、尚未進入產業鏈條、尚未擁有公眾話語權的樂隊狀態,又可以指稱一種憤怒、反抗的精神態度,或者跟反文化、病態、藝術氣質相關的非主流音樂美學。

如果在第二層意義上談地下搖滾,我願意在此提到以敖博為靈魂人物的盤古樂隊,以左小祖咒為主腦的No樂隊,來自新疆的舌頭樂隊,豐江舟與日本樂手合作的蒼蠅樂隊,以及以生命之餅、憤怒的狗眼等樂隊為代表的武漢龐克群體。

盤古是政治態度激進的傳奇龐克樂隊。偏執狂主唱敖博的歌詞,堪稱地下搖滾在批判性和暴力/自毀層面閃現出最為鋒利、精彩、極端的篇章。他也曾以謾罵式的檄文率先向北京搖滾圈發難,從而為所謂的南北搖滾論戰破題。

舌頭樂隊節奏多變,歌詞曲折而不失鋒芒,在硬搖滾的風格上顯示出一派昂揚的新氣象。左小祖咒和豐江舟則體現出上文所說的搖滾樂的藝術氣質、在反文化方面的開創性。相對於當時樂隊普遍存在的粗糙、倉促,意識先行,他們在音樂語言上深思熟慮,老辣從容。

至於武漢龐克諸樂隊,音樂直接,態度強硬,生活方式自覺,代表著當時地下搖滾青

(文轉B4)

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