▲香港導演張徹(左)的武打片呈現暴力美學。圖為《上海灘十三太保》。(本報資料照片)
▲香港導演張徹(左)的武打片呈現暴力美學。圖為《上海灘十三太保》。(本報資料照片)
▲于占元門下則是80年代大放異彩的七小福成龍、洪金寶、元彪等,後來更開枝散葉形成成家班、元家班。七小福時代的成龍(中),其餘六人均未成名。(本報資料照片)
▲于占元門下則是80年代大放異彩的七小福成龍、洪金寶、元彪等,後來更開枝散葉形成成家班、元家班。七小福時代的成龍(中),其餘六人均未成名。(本報資料照片)
▲李小龍以自創的截拳道在70年代發熱發光,紅遍中外。圖為《猛龍過江》劇照。(本報資料照片)
▲李小龍以自創的截拳道在70年代發熱發光,紅遍中外。圖為《猛龍過江》劇照。(本報資料照片)

武俠片最重要的核心是武功,雖然是華人獨特的文化,但也可能是發展的限制,因為武功的表現方式包含很大的想像甚至玄虛成分(如所謂內力、輕功、點穴之類,功力還可以分層級等等),所以以往的武俠片有很大的部分都把重點放在武功的高低比較,由此衍生出的議題包括自我的修煉、練武的意義,乃至於俠或正義的意義,以及在華人社會更核心的師徒倫理等等。

現今的華語電影觀眾,大概很少人沒看過武俠片,相信大多數人都同意:武俠片是華語電影最重要的類型(之一),而香港則是華語電影最重要的中心(也是之一)。

武俠片(或稱功夫片)在香港的發展,最初的關鍵時刻,可說是1945至1949年這段抗戰後國民黨還統治著中國大陸(或者說逐漸退出中國大陸)的時期。

早在1937年上海淪陷後,由於人力及資金的轉進南移,香港便逐漸成為華語電影中心,抗戰後由於國共持續鬥爭,大環境仍然動盪不安,部分在日本佔領時期留在上海的日本製片廠的影人再次南遷,香港製片環境反而更看好;但當時製片廠拍的電影分成國語片及粵語片兩大主流,由於戰後國民黨推行統一國語的政策,使得粵語片無法在大陸上映;加上電影攝製成本升高,國語片市場較大勉強還可以支撐,粵語片就只能自行尋找出路(包括新市場、新技術及新思維)。

粵語片看似不利,結果國語片反而在製片公司因國共鬥爭白熱化導致所謂左右兩派的影人之爭下,發展受限不少,同時粵語片卻獲得新馬地區的資金投入支持,東南亞市場亦普遍能接受粵語片,於是粵語片的創新需求便相當具有急迫性。

反過來說,粵語片市場背後所依存的社會土壤,對於一種新電影類型的需求其實亦已隨著整體環境的劇烈變革而悄悄地形成。

於是在1949年,胡鵬導演拍攝了第一部「黃飛鴻」電影,一上映立即引發觀眾熱烈迴響,這個熱潮的結果導致胡鵬後來一共拍攝了59部「黃飛鴻」電影,造就了飾演第一代黃飛鴻的關德興師傅。

在此之前香港不是沒有武俠片,但據胡鵬自述:「片中的武打場面,都是把舞台上的北派招式搬上銀幕,但見演員們刀來槍往,批頭撇腳,花拳繡腿,一點沒有真實感。」此類武俠片當時已使觀眾漸感不耐,結果有製片一時異想天開,在底片上逐格繪製卡通動畫,或霞光萬丈或刀劍齊揚,編劇也朝向神怪一路發展,形成一股神怪武俠的「歪風」,「稍有知識的觀眾便望而卻步,武俠片的末期,已到了無可救藥的地步了。」胡鵬如此說道(見鍾寶賢著《香港百年光影》,北京大學出版社)。

胡鵬的創新策略是找來熟諳武術的演員搬演南粵地區的真實英雄人物黃飛鴻的故事,擯棄傳統戲曲抽象而虛矯的舞台功架,改以硬橋硬馬的「中國國術招式,真刀真槍」,從編劇、角色、主題意識到武打動作都加強了真實性,引發廣大迴響現在看來完全不意外,唯一的尷尬是黃飛鴻是洪拳宗師,飾演黃飛鴻的關德興卻不諳洪拳,導演張徹在回顧這段影史時便說當時「為免識者所笑,就找林世榮(黃飛鴻的徒弟,綽號豬肉榮)的一個弟子劉湛做武術指導,此為中國影片有『武術指導』之始。」(見張徹著《回顧香港電影三十年》,香港三聯出版)

其實不只劉湛,「黃飛鴻」電影幕前幕後的演員及工作人員,日後也成了香港武打動作片的創作核心:劉湛與其子劉家良、劉家榮、劉家輝等組成劉家班,以洪拳、詠春為主,是為南派武指;「黃飛鴻」片中反派角色袁小田則與其子袁和平、袁祥仁及徒弟唐佳等組成袁家班,仍以舞台戲曲動作為底,是為北派武指。

此外由李小龍以自創的截拳道在七○年代發熱發光,可謂紅遍中外;其他以傳統戲曲出身的尚有刀馬旦粉菊花,門下弟子不少,著名的陳寶珠、蕭芳芳固不用提,單以武打著稱後來也做武指的有已逝的林正英、董瑋與鍾發等人;至於于占元門下則是八○年代大放異彩的七小福成龍、洪金寶、元彪等,後來更開枝散葉形成成家班、元家班。

(文轉B5版)

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