梅蘭芳出身在十九世紀末,京劇這個新興劇種剛剛成熟,生機盎然,蘊藏著旺盛的精力,有如滿枝蓓蕾,只待春風春雨,便將喜綻怒放。北京的街頭巷尾到處都可以聽到人們哼著,不是「小東人……」就是「金鳥墜……」;再不就是「伍員馬上怒氣沖……」(以上三齣是以當年最享盛名的老生孫菊仙的《三娘教子》,譚鑫培的《碰杯》,汪桂芬的《文昭關》順次戲中名唱段的首句唱詞)。

而青衣的唱腔除了在茶園、書寓外很少聽到,當時青衣唱腔藝術沒有像老生行當取得那樣高的成就。旦角沒有挑大樑的,旦角戲只占百分之一二而已,「對兒戲」(即生旦並重的劇碼)也不過百分之二三,青衣行當唱大軸是沒有的。但當時青衣旦角演員中已有了胡喜祿、梅巧玲、時小福、陳寶雲、龔翠蘭、余紫雲,陳德霖等有影響的名演員,票友中也出現了像孫春山、林季鴻那樣既富有文學修養,又精通音律、善創新腔。

梅蘭芳談起:「論到陳,胡兩位前輩……恐怕要算我們青衣這一行當的開山主帥了。」陳胡兩位都善創新腔。胡以工整熨貼見長,陳則以巧取勝。當時旦角唱時口緊得幾乎聽不清唱的什麼字,徽音較重。而胡喜祿在一定程度上已採用了較鬆的唱法,雖不如以後的王瑤卿那樣使人完全聽清楚,但已有了很大的革新,他所創造的「十三咳」的腔一直保留至今。

繼胡喜祿、梅巧玲、陳寶雲之後是余紫雲和時小福。余紫雲青衣戲,私淑胡喜祿,花旦戲繼乃師梅巧玲(梅先生的曾祖父),並容花旦聲腔于青衣,演唱時咬字清楚,嗓音高而明亮。時小福專工青衣,追隨胡喜祿,雅典純正。梅蘭芳的開蒙老師吳菱仙就是時小福的得意弟子。

在時、余之後、王瑤卿之前,陳德霖是青衣演員中的代表人物,當時在正工青衣中是具有權威性的,他唱法接近時小福,嗓音圓潤、氣力充沛,唱來高亢嘹亮、以剛勁為其特點,雖音色纖細,但旋律非常優美,更值得注意的是他崑曲根基厚實,非常講究字音聲韻,發音咬字準確,梅蘭芳的崑曲戲的成就得自他的親授。

綜上所述,概括了梅蘭芳的師承和梅派唱腔的起源。前輩藝術家的成就及其影響,對梅派唱腔藝術的形成有著密切的關係,梅蘭芳十分尊重傳統,在他各個時期的唱腔藝術都滲透了前輩留下的精華。

第一個階段,學戲和實習階段中,梅蘭芳在唱腔上沒有自己的創造,演的全是正統青衣戲,如《祭江》,《祭塔》,《落花園》,《彩樓配》,《二進宮》,《搜孤救孤》(程嬰妻),《桑園寄子》等四十餘齣傳統唱工戲及配角戲。大約是在十八歲之前,幾乎天天演出,刻苦的磨練為以後取得那樣高的成就奠定了基礎。十八歲脫離了科班,列入了主要演員的行列,撘班演出,擁有了一定的叫座能力,開始顯露了唱工方面的根底和隱約的藝術創造的才華。

梅蘭芳師承吳菱仙、拜過陳德霖、宗福小福的一派,演唱風格更接近于陳德霖,以陽剛為主,剛多於柔。《祭江》的二黃慢板中的第二句「背夫君撒嬌兒兩地離分」中的「君」和「分」字最為典型,簡潔得像金石一樣結實,字字鏗鏘,絕無單落輕飄之感,「夫」字前後參有氣口,非但沒有給人於生硬的感覺,反而使人感到飽滿充沛,而最後一小節中一般氣口在<譜1> 處,而梅卻唱在<譜2>處,亦給人一氣呵成之感。無扎實幼功是不可想像的。

值得一提的是,當時梅蘭芳的演唱已有了一種近乎于傳統而又出於傳統的新的跡象,主要表現在兩個方面:其一,當時傳統唱法閉口音比張口音運用得好得多,常發細高的聲音,唱腔直線多於曲線。梅蘭芳以驚人的毅力苦練張口音,使張口音和閉口音取得平衡,而使行腔的彈性增強了。其二,是在發聲全面的前提下,他又吸取了余紫雲咬字清晰而明朗的特點。

這兩方面雖然當時還不像後來發展的那樣突出,但確已作為梅蘭芳風格而出現。使人感到平易近人、易於理解。較保守的老先生也覺得他功底深厚,而獲得內外行一致好評,這在當時是一件很不容易的事。與此同時,梅先生對當時青衣傳統唱法中直線多於曲線,開始意識到這種唱法所包含的感情是不夠複雜多樣的,而產生改革之萌芽。

(文轉B9版)

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