(文接B4版)

。萬一某些人具有類似的專業,同時又擔任官方職位,往往就會膨脹自己,變成權威加倍。在自以為懂的情況下,忘了自己是行政官員還是專業導演/製作人,導致嚴重的問題。政府經常委託民間策辦活動,應該相信專業,個人主觀意見就要擺在一旁,要能充分授權。台灣社會還是「誰有錢就聲音大」的狀況,其實政府官員不能把自己當成專家,畢竟隔行如隔山。政府機關應該放手讓製作人執行預算,不要干涉過多。

問:但表演藝術要成功,前提是社會大眾要對藝文有興趣,還得有熱錢的挹注,您如何看待此一問題?

吳:猶太人很早就會讓小孩接觸藝術,假如他們對戲劇演出有興趣,就會在學校試鏡。因此,表演藝術市場最前端就是「教育」的問題。總統府資政漢寶德曾寫過一篇文章,提到若無文化消費者的話,怎麼會有文化生產者?消費者的培養是很基本的功課。

台創作者自兼製作

問:像北京和上海以白領戲為主,調性不外乎輕鬆、搞笑、娛樂性強,此時就有很多專職製作人會冒出來,要找團隊製作賺大錢。但是台灣劇場發展很不同,有藝術包袱,除了票房好,還講究藝術價值,這樣狀況下要兼顧兩者,演變成經理人或導演站出來擔任製作,因此台灣跟大陸情況差異頗大。我們該如何在藝術和商業間找到平衡點?

吳:台灣表演藝術團隊的經營者通常就是創作者。外國照理來說不會是同一位,台灣比較沒有區隔,所以主控製作的還是創作端導向,或是創辦人在主導,真正要負責製作的人通常是秘書,但因為要揣摩上意,所以能發揮的空間有限。

台灣真正在扮演「製作人」角色的是台灣的出版界。作家的著作交給出版社去做,出版人也能判斷文學市場走向。創作和技術團隊都相信製作人,製作人也知道創作者底細。

參考法國補助電影作法

于國華(以下簡稱「于」):長久以來,我們都在思考劇場未來的經營策略,但一直沒有答案,因此現在必須要有新的方法和實驗項目。經過政府30多年培育下來,表演藝術團隊發展走向和以往有很大的差別。像前衛實驗的表演愈來愈多,另外有幾個表演團體已變成很有規模的企業體,其實兩者需要不同的經營模式。政府每年補助幾個大劇團幾百萬元,但這在他們總收入來說占的比例很少,所以開始要從其他領域像是電影的模式,來尋求未來發展參考。

文建會補助文創劇場是參考法國補助電影比例的作法,像去年「原舞者」可以在同一處演出十幾場,這是他們過去任何一場戲劇沒達到過的規模。這個背後就是把補助金額可拿到多少錢的權力交給他們,因此他們必須思考如何調整行銷、票價等,藉以獲得更好的補助,這是文化經濟學所謂的結構改變。戲劇產業雖然需要原有的補助方式,但也需要新的補助方式。這兩年來,我們感受到走進文創劇場的觀眾數量增加,因為節目比以前多樣化。

場域有助文創劇場的成形

問:幾次文創劇場展演地點選擇在台北華山園區,此一場地有別於傳統劇場,是否因此帶動新觀眾進場的意願?

吳:華山本身即具有一個平台的概念,也就是轉個彎就可能遇見熟人的概念,藉此讓民眾愛到華山來遊玩。至於它是否有助於文創劇場的繁榮,可能要作個調查來看數據,包括觀眾造訪動機、頻率,假如新觀眾真的增加的話,這種模式不該只在北部推行,而應到南部去。

于:在文創劇場中,演出團隊要拿到政府補助的標準,第一是票價要高;另一種方式是壓低票價衝大賣票數量,像是屏風表演班拚命衝觀眾數,接連推出30幾場,市場操作觀念已經出現,不再只是單純接受政府補助,而是有不同方式讓劇團可以自己去面對市場、思考未來。團隊也要嘗試找到自身的運作邏輯,雖然風險可能也很大。

問:華山藝術生活節可否複製到台灣其他地方、開發中南部群眾?擔負著不同任務或構成巡迴節慶的概念?而地區特性不同是否會有不同操作難度?

吳:這可以從兩個方向來探討。原先製作就是放諸四海皆準的運作模式,或是到各地建立基礎架構,吸納當地人共同參與創作。舉例來說,如果把生活節複製到宜蘭,有兩種可能模式:尋找當地幾個團體來參與或擺市集;或是本地與台北比一比,都能符合文創劇場所標榜的意義與價值。

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