文創劇場 看見台灣表演產業新契機

。萬一某些人具有類似的專業，同時又擔任官方職位，往往就會膨脹自己，變成權威加倍。在自以為懂的情況下，忘了自己是行政官員還是專業導演／製作人，導致嚴重的問題。政府經常委託民間策辦活動，應該相信專業，個人主觀意見就要擺在一旁，要能充分授權。台灣社會還是「誰有錢就聲音大」的狀況，其實政府官員不能把自己當成專家，畢竟隔行如隔山。政府機關應該放手讓製作人執行預算，不要干涉過多。

問：但表演藝術要成功，前提是社會大眾要對藝文有興趣，還得有熱錢的挹注，您如何看待此一問題？

吳：猶太人很早就會讓小孩接觸藝術，假如他們對戲劇演出有興趣，就會在學校試鏡。因此，表演藝術市場最前端就是「教育」的問題。總統府資政漢寶德曾寫過一篇文章，提到若無文化消費者的話，怎麼會有文化生產者？消費者的培養是很基本的功課。

台創作者自兼製作

問：像北京和上海以白領戲為主，調性不外乎輕鬆、搞笑、娛樂性強，此時就有很多專職製作人會冒出來，要找團隊製作賺大錢。但是台灣劇場發展很不同，有藝術包袱，除了票房好，還講究藝術價值，這樣狀況下要兼顧兩者，演變成經理人或導演站出來擔任製作，因此台灣跟大陸情況差異頗大。我們該如何在藝術和商業間找到平衡點？

吳：台灣表演藝術團隊的經營者通常就是創作者。外國照理來說不會是同一位，台灣比較沒有區隔，所以主控製作的還是創作端導向，或是創辦人在主導，真正要負責製作的人通常是秘書，但因為要揣摩上意，所以能發揮的空間有限。

台灣真正在扮演「製作人」角色的是台灣的出版界。作家的著作交給出版社去做，出版人也能判斷文學市場走向。創作和技術團隊都相信製作人，製作人也知道創作者底細。

參考法國補助電影作法

于國華（以下簡稱「于」）：長久以來，我們都在思考劇場未來的經營策略，但一直沒有答案，因此現在必須要有新的方法和實驗項目。經過政府30多年培育下來，表演藝術團隊發展走向和以往有很大的差別。像前衛實驗的表演愈來愈多，另外有幾個表演團體已變成很有規模的企業體，其實兩者需要不同的經營模式。政府每年補助幾個大劇團幾百萬元，但這在他們總收入來說占的比例很少，所以開始要從其他領域像是電影的模式，來尋求未來發展參考。

文建會補助文創劇場是參考法國補助電影比例的作法，像去年「原舞者」可以在同一處演出十幾場，這是他們過去任何一場戲劇沒達到過的規模。這個背後就是把補助金額可拿到多少錢的權力交給他們，因此他們必須思考如何調整行銷、票價等，藉以獲得更好的補助，這是文化經濟學所謂的結構改變。戲劇產業雖然需要原有的補助方式，但也需要新的補助方式。這兩年來，我們感受到走進文創劇場的觀眾數量增加，因為節目比以前多樣化。

場域有助文創劇場的成形

問：幾次文創劇場展演地點選擇在台北華山園區，此一場地有別於傳統劇場，是否因此帶動新觀眾進場的意願？

吳：華山本身即具有一個平台的概念，也就是轉個彎就可能遇見熟人的概念，藉此讓民眾愛到華山來遊玩。至於它是否有助於文創劇場的繁榮，可能要作個調查來看數據，包括觀眾造訪動機、頻率，假如新觀眾真的增加的話，這種模式不該只在北部推行，而應到南部去。

于：在文創劇場中，演出團隊要拿到政府補助的標準，第一是票價要高；另一種方式是壓低票價衝大賣票數量，像是屏風表演班拚命衝觀眾數，接連推出30幾場，市場操作觀念已經出現，不再只是單純接受政府補助，而是有不同方式讓劇團可以自己去面對市場、思考未來。團隊也要嘗試找到自身的運作邏輯，雖然風險可能也很大。

問：華山藝術生活節可否複製到台灣其他地方、開發中南部群眾？擔負著不同任務或構成巡迴節慶的概念？而地區特性不同是否會有不同操作難度？

吳：這可以從兩個方向來探討。原先製作就是放諸四海皆準的運作模式，或是到各地建立基礎架構，吸納當地人共同參與創作。舉例來說，如果把生活節複製到宜蘭，有兩種可能模式：尋找當地幾個團體來參與或擺市集；或是本地與台北比一比，都能符合文創劇場所標榜的意義與價值。