《月亮的聲音》The Voice of the Moon, 1990圖片提供/金馬影展執委會
《月亮的聲音》The Voice of the Moon, 1990圖片提供/金馬影展執委會
《小牛》I vitelloni, 1953圖片提供/金馬影展執委會
《小牛》I vitelloni, 1953圖片提供/金馬影展執委會
《費里尼的剪貼簿》Fellini's Intervista, 1987圖片提供/金馬影展執委會
《費里尼的剪貼簿》Fellini's Intervista, 1987圖片提供/金馬影展執委會
《大路》La strada, 1954圖片提供/金馬影展執委會
《大路》La strada, 1954圖片提供/金馬影展執委會

1993年費里尼親自領取了奧斯卡終身成就獎,坐在台下的演員太太瑪西娜淚流滿面,那是典禮史上最動人的時刻之一。同年10月31日,就在與瑪西娜結婚五十周年的隔一天,費里尼與世長辭。

今年是義大利電影大師費里尼(Federico Fellini,1920-1993)的百歲冥誕,金馬經典影展將以「費里尼100」(Fellini 100)為題,完整放映他執導的24部電影。

費里尼1920年1月20日出生在靠海的里米尼,1939年遷居羅馬,據說他進過羅馬大學法學院,但可能沒上過幾堂課,反倒以諷刺漫畫與文筆建立名聲。從幫演員朋友捉刀寫台詞、編廣播劇而結識妻子茱麗葉塔瑪西娜(Giulietta Masina)、到加入新寫實主義開山經典《不設防城市》(Rome, Open City,1945)的編劇行列聲名大噪,這才專心於電影。

1950年代:超越新寫實主義

1950年他和拉圖亞達(Alberto Lattuada)合導《賣藝春秋》(The Lights of Variety),兩位導演的妻子也分飾主、配角,有趣的是本片後來因費里尼的關係而水漲船高,好事者卻急於爭論誰對影片的功勞較大。1952年的《白酋長》(The White Sheik)他總算自立門戶,這個讓人誤以為充滿異國情調的片名,其實是一對新婚夫妻迷失羅馬的故事,白酋長也是個虛有其表的登徒子,倒是只出現一場戲的妓女卡比莉亞,日後衍生成另一部片,也成了費里尼與演員妻子的經典之一。

嚴格說來,費里尼前兩部作品並未獲得真正成功。直到《小牛》(I vitelloni, 1953)在威尼斯影展贏得銀獅獎,甚至發行海外,費里尼的導演才華終於得到肯定。這部電影刻劃幾個無所事事的狐群狗黨,卻又神采飛揚,被認為帶有幾分自傳色彩,也是費里尼自承少數願意重看的作品,當時卻被部分遵行新寫實主義的批評者視為一種「變節」,殊不知這是他「超越」的先聲。面對這種迂腐,他乾脆在集錦式電影《城市愛情故事》(Love in the City, 1953)執導的〈婚姻介紹所〉小小諷刺了一下。

《大路》(La strada, 1954)、《騙子》(Il bidone, 1955)、《卡比莉亞之夜》(Nights of Cabiria,1957)為他的導演生涯帶來一波高峰,尤其是《大路》的潔索米娜和《卡比莉亞之夜》的同名女主角這兩個皆由瑪西娜主演的角色,不可思議地創造了既邊緣又純真的主人翁。正如法國理論家巴贊所言:「他的寫實主義始終是個人化的……費里尼神奇且富有詩意地重新安排了世界。」

再回想《大路》最後那個狠心拋棄潔索米娜的大力士哭倒沙灘的攝影機運動,以及《卡比莉亞之夜》女主角從萬念俱灰到破涕而笑的場面調度,不正是拋開表象的真實,把觀眾引入到一個更高的境界嗎?現在看來不僅具備永恆性,也預告更激烈的突破即將引爆。

1960年代:夢比現實還真

1960年,費里尼的《生活的甜蜜》(La dolce vita)和安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《情事》(L’Avventura)沸騰了坎城影展,也宣告義大利電影,不,是整個電影史,進入到新的階段。

除了金棕櫚添威,費里尼對浪蕩男女的大膽刻畫,讓敘事相當複雜的《生活的甜蜜》一方面備受教會抨擊,另方面卻激起群眾朝聖的慾望。當時民眾連自備板凳都想看的熱潮,甚至成為傑米(Pietro Germi)的喜劇電影《義大利式離婚》(Divorce Italian Style,1961)中的情節。而費里尼也在《三艷嬉春》(Boccaccio’70, 1962)嘲諷了當時甚囂塵上的禁慾與審查。

壓力隨著成功而來,匪夷所思的是他把「一個不知道要怎麼拍電影的導演」和當時他作品產量的數字結合成《八又二分之一》(1963)。影片中的導演腸枯思竭,現實中的他卻破繭而出;費里尼從對現實生活的擬真,轉而對個人內在的想像世界做出盡情的挖掘。就連妻子瑪西娜復出銀幕的《鬼迷茱麗葉》(Juliet of the Spirits, 1965)在刻畫懷疑丈夫出軌的女主角時,那些光怪陸離的幻想,都遠比抓姦或攤牌有趣得太多。

費里尼來到人生的巔峰了嗎?輿論開始把他作品裡的豪華場面和他個人的生活混為一談,國稅局則摩拳擦掌、關切他的財務狀況,被他在電影諷刺的狗仔小報忙著捕風捉影,而他原本想拍的《馬斯托納之旅》卻胎死腹中。甚至在1967年初,費里尼被送進了醫院。

如同他在自傳裡提到的:「和死神擦肩而過讓我體會到一件事,那就是我多麼地想活!」先牛刀小試在《勾魂攝魄》(Spirits of the Dead, 1968)形塑出史無前例的死神形貌後,他躍入《愛情神話》(Fellini’s Satyricon,1969)那個平均壽命只有二十七歲的古羅馬時代,意不在簡化或濃縮,反而縱橫在原著的斷簡殘編中,重塑出一部宛如發生在過去的科幻片,又再震撼影壇。

費里尼沒被自己的功成名就所招來的質疑和傷害給擊倒,終究成為一個對人類想像力的歷史更來得有興趣的電影說書人。

1970年代:不是有名,而是傳奇

費里尼喜歡小丑,以及擅把馬戲團精神導入成作品裡的救贖,向為影迷所津津樂道。對他而言,擔任《小丑》(The Clowns,1970)的導演,或許就是他無法真正從事這行的補償。

其實早在《導演筆記》(Fellini: A Director’s Notebook,1969),費里尼就已經把紀錄片和劇情片的界線給模糊化了。《小丑》如此,《羅馬風情畫》(Fellini’s Roma,1972)更是。關於後者,他彷彿是開啟了兩千年前但保存完整的羅馬封印,在它們化為塵土之前,以攝影機保存下來;同時又直視好比綜藝秀的現代日常,將它們揉捏成一種難以斷言的嶄新文體。

然後他在以家鄉為背景的《阿瑪珂德》(Amarcord, 1973)臻至化境。就像他創造了片名「Amarcord」這個字一樣,本片表達回憶的手法看似隨興,實則巧奪天工。客觀的說書人自然而然就成為故事裡的一份子,虛假的人工造景也可以喚出真實的感動。對費里尼而言,真正的故鄉里米尼,是存在他心底的那個,他既然把它給帶走了,也就沒必要把大隊人馬帶到故事的發生地拍攝。而這部深情款款卻不為所困的作品,標示了費里尼另一個高峰。

他要追尋的,是那種介於虛構與非虛構之間的敘事。因此從傳奇人物或真人真事得來的靈感,也必須改編成一個原型故事。例如飽受爭議的《卡薩諾瓦》(Fellini’s Casanova, 1976)到他手裡,傳說中的情聖只是個心靈殘缺的造愛機器。不過他可能沒料到自己和長期的配樂搭檔尼諾羅塔(Nino Rita)最後合作的《樂隊排演》(Orchestra Rehearsal, 1978)會被視為一次政治表態,而引來評論與政客不停對號入座。其實若要比較他電影對政治的指涉,《阿瑪珂德》對法西斯政權早就有擲地有聲的詮釋了。

只怪此時的費里尼,已不只是有名的導演,還是個傳奇人物。人們的期待,困住的不知道是觀眾,還是創作者?費里尼製造了雲朵,也只能自己吹散它了。

1980年代:延伸。後設。無盡

費里尼在《八又二分之一》曾讓男主角帶領我們進入那個被婆婆媽媽用胸脯溫暖的童年,以及眾色美女環繞稱王的綺想裡。而《女人城》(The City of Women,1980)顯然就是後者的延伸與放大,身為影史上最能把形上給具象的導演,他深知誠實坦露慾望的後遺症,卻又把女性主義政治正確對他的劍拔弩張拿來自嘲,至此其作品的後設意味也愈形濃厚。

到了《揚帆》(The Ship Sails On,1983),他索性在電影城的五號攝影棚搭起船舺,拿塑膠布做成大海,美麗的落日自然也是畫上去的。甚至到結尾的時候,費里尼乾脆露出拍片現場和攝影機背後的他。

電影本來就是場魔術表演,然而戲假卻可以情真,譬如要不是有《舞國》(Ginger & Fred,1986),我們怎能看到瑪西娜與馬斯楚安尼的世紀合體?誰能相信費里尼電影中最重要的兩位演員竟然首度同片演出?只是沒想到影片致敬的好萊塢明星「金姐」(Ginger Rogers)竟然蠢到想跟他們提告。有些時候,想像確實比回憶要美好一點。

費里尼在八O年代最傑出的作品應該要屬《費里尼的剪貼簿》(Fellini’s Intervista, 1987),本片把《生活的甜蜜》、《八又二分之一》、《導演筆記》、《羅馬風情畫》、《阿瑪珂德》消化得乾淨俐落,卻又充滿感情與親和力。老先生悠遊自在擺脫形式的束縛,卻又有情地摭拾創作(人生)路上的難忘風景,把一個小品拍出集大成的氣勢和格局。即使到他最後一部電影《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990),都要出乎我們意料,瀟灑地走在前面。

1993年費里尼親自領取了奧斯卡終身成就獎,坐在台下的演員太太瑪西娜淚流滿面,那是典禮史上最動人的時刻之一。同年10月31日,就在與瑪西娜結婚五十週年的隔一天,費里尼與世長辭。五個月後,瑪西娜也離開了。然而他們的電影持續啟發著不同時代不同地區的影人及影迷,今天看來依舊純稚、前衛、意想不到而且趣味盎然。

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