從大時代的角度看,瘂弦一生順遂。他的詩作崛起於60年代,在現實與想像中賦有深刻人性罪的顯露以及對命運的順從與不安。瘂弦著名的詩〈深淵〉,寫於1959年5月,27歲,年輕小伙子,初生之犢。此詩在情色上相當露骨,又對政治空氣中的危險予以探試,當時國民黨在台灣落腳才十年,政治壓抑很大,而瘂弦居然無事。

1967年,台灣詩人楊牧(葉珊)在美國加州柏克萊大學攻讀文學博士時這樣說:「瘂弦的詩成為一種風尚、一種傳說,抄襲模仿的人蜂擁而起,把創造的詩人逼的走投無路。」瘂弦的詩有音樂感,也充滿了甜美。

詩人被逼走投無路

由於〈深淵〉太有名,楊牧又這麼說:「後來朋友們開始憂慮,〈深淵〉以後,瘂弦應該寫什麼?」這個問題問的好,〈深淵〉以後,瘂弦寫什麼都不重要,人家只念著〈深淵〉,深淵就是瘂弦,瘂弦就是深淵,這才真是「把創造的詩人逼的走投無路」。

我想起《亂世佳人》主角費雯麗(Vivien Leigh,1913-1967),劇中人郝思嘉,費雯麗扮演唯妙唯肖,如同真人再現,此片使費雯麗獲奧斯卡影后,當時她年方26,評審團如此評價:「她有如此的美貌,不必有如此的演技;她有如此的演技,不必有如此的美貌。」問題出在從此以後費雯麗就是郝思嘉,郝思嘉就是費雯麗,在現實生活中費雯麗自身常感混淆,她的言行舉止被群眾(強迫)要求視為郝思嘉,簽名只能是郝思嘉,費雯麗成了配角,現實生活中,費雯麗得了精神分裂症。

我想不只是演員,包括文人、政治人物,一旦登上舞台,便不能自拔,在群眾掌聲與奚落聲中起伏,難以離開舞台。我有幾個朋友當過委員、部長,離開公職以後一直期望別人在公開場合稱呼其最高職稱,至感滿足,這也難怪,人性皆然,只是往往堅持非如此不可,如同演員。

這習性在中國人尤甚,就如一個人一旦入黨便該失去自身,以毛主席為正確,以雷鋒為樣式,完全只有階級性、黨性,沒有人性,當時為了革命與社會主義,固有其必然,只是長久下來,入戲太深,極難脫身,黨員成為主角,個人成了配角。

說回牛漢,此人性子剛烈,正派爽直,坐牢不冤枉他,如果1949年到台灣來,和當局頂牛,問題也不小。進入了21世紀,他自稱「我這個人太野,拒絕定型,無法規範我。是的,我不屬於任何主義,我不在什麼圈子裡。我永遠不依賴文化知識分子和理論導向寫詩。我是以生命的體驗和對人生感悟構思詩的。」

1980年,胡風平反後他和綠原編輯的《白色花》,收入七月派詩人的詩篇,是一本重要的文獻。1985年初《中國》創刊,牛漢擔任編輯部主任,發表北島、舒婷等年輕人的詩。秋,中國作協為優秀新詩集甄選,牛漢代表編輯部獲獎,由胡喬木頒獎,牛漢硬是不和胡喬木握手。牛漢就是「牛」。

白先勇在《三生三世聶華苓》記錄片中說:「近代中國人是受傷的民族,這個傷痕還沒有痊癒。」他在中文敘述中穿插的英文是wounded souls(受傷的心靈),這讓我感到很震撼,白先勇很少直接透露他內心的感受。

白先勇早年的作品《台北人》、《孽子》與王文興的《家變》,是國民黨在1949年內戰失敗,外省人遷台後反映出生活與心理不適應以及意識中留戀舊中國的作品,雖然白先勇、王文興兩人表現出明顯不同的社會層級,但是文本裡呼喚著深刻的痛苦與掙扎是一致的,《家變》中被兒子輕視與逼迫出走的父親,代表著第一代外省人的失敗與迷惘。

內戰失敗,這群一兩百萬依附國民黨的人(日後的外省人)突然遠去祖國,離開家園,父母子女離散,產生如同重炮轟炸下的震撼力,在外省人的兩代、甚至三代人身上都殘留著後遺症,如此的痛苦隨著第一代的過去以及社會變遷越來越淡,但是已經慢慢內化成為外省人的一種特質,一方面是帶有舊中國的氣味,另一方面則是飄泊的、猶豫的、不安的、邊緣的心靈,在內心深處有著無法表達的怨嘆:我們怎麼會生在這個時代?

台灣成為他者異鄉

多年來,常聽見有「最後的外省人」的感喟,沒想到現在輪到我們有這樣子的感受,原來自己已經演變為一種「活化石」,再過十年,人們看著我們,恐怕會帶著嘲諷憐憫的眼神:「看啊!外省人呢!快絕種了罷?以前兩蔣時代的神氣到哪去了?」像民初的滿人,穿著破舊的棉衣,站在北京宮牆外,守候著什麼。

從牛漢、瘂弦、陳映真談到白先勇、王文興和我自己,命運的對比強烈,但是牛漢半生顛簸,從來沒有失去祖國,當年逃離中國的外省人和戰後的台灣老百姓避開了文革浩劫,卻使台灣成為彼此他者的異鄉,我們經由不同的軌跡跋涉過長時間的離散歲月,而祖國仍然是一個等待與尋找中的果陀。

(全文完)

(作者為自由作家)

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