在中國文學漫長的發展過程中,每當文體流弊積重、文類之間發生嚴重混淆時,學界和文壇都會產生一種文類焦慮,進而展開辨體、反辨體等一系列文學活動,如魏晉南北朝的劉勰針對當時趨於病態的求異求奇風氣撰寫《文心雕龍》,以「文體宗經」為最高文學理想,展開有關文體溯源、辨析和評斷的經典論述,體現出中國古代較為成熟的文體意識;南宋時期,圍繞「以詩為詞」的創作現象,文壇以體源觀的方法溯源詞體的發展,將詩的「雅正」立為詞論典範,對詞體進行「尊體」,直接對「花間詞派」的地位發起衝擊。自20世紀80年代以來,台灣文壇的文類混淆現象開始變得複雜,其中最具爭議性的是「散文小說化」現象,主要是指在散文創作中虛構散文主體身份及其經歷。對此,台灣學者也從「辨體」與「破體」角度展開討論。

文學獎作為台灣特殊的文學生產方式與典律生成機制,數十年來為台灣文壇篩選與培養出眾多優秀的作家,具有重要地位,也因此,小說與散文在文學獎中的纏結才更引人注目:1979年,作家舒國治以《村人遇難記》參加第2屆「時報文學獎」中「小說類」徵文活動,最後卻獲得了「散文類」優選獎,引得詹宏志等作家學者發文探討文類問題;20世紀90年代,作家張啟疆、郝譽翔、張瀛太均以小說參賽並獲得散文首獎,引發了以小說作品投散文獎的風氣;2010年,第13屆「夢花文學獎」散文組作品因「散文小說化」問題,取消首獎,當年只選出佳作獎,引得媒體爭相報道與關注;2012年,學者、散文家鍾怡雯怒斥「時報文學獎」獲得者,在明知散文應當寫實的情況下,虛構作品人物及內容,指出台灣名目繁多的文學獎及其評獎機制正在「稀釋文學」,曾經戴著光環的文學獎已神話不再。鍾怡雯的一席話隨即引發關於散文與文學獎的激烈爭論。2013年,黃錦樹不滿作者為獲得高額文學獎獎金不惜在散文創作中虛構個人經歷,指出該行為違反了抒情散文應有的本真性,跨越散文文類的倫理界限,將普普通通的小說與「一流山寨抒情散文」混同。這一觀點得到了不少作家及學者的支持,同時也引起了劉正忠等人的回應和反駁。劉正忠以「破體」之名對黃錦樹的「辨體」行為進行回應,認為散文不必囿於成規、執著於用「真實性」去衡量散文中的「自我」。雙方的爭論從對文學獎機制的批評切入,進而探討散文中「真實」與「虛構」的辨認、散文文類區分的必要性等問題,充分暴露出了台灣散文發展面臨的文類焦慮及倫理困境。

「辨體」的焦慮:文類與本色

顏昆陽曾精闢地總結出「辨體」的動機:「從『原因動機』而言,往往是起因於前行的文學實際創作,已不斷發生混淆文體的經驗現象;若從『目的動機』而言,則其批評目的往往是企圖糾正這種現象,促使創作者能遵守各文類不同的體要,以展現合乎『本色』的創作。」台灣文學獎中頻繁出現的散文小說化現象,模糊了散文與小說之間的文類界限,使人疑惑「一流山寨抒情散文」與普通小說之間是否存在區別。因此,主張「辨體」的學者意圖通過強調散文文類範式的重要性,來防止突破文類倫理的創作實踐直接否定散文作為文類的存在意義。

在散文研究中,學界普遍認同以排除法這種消極的方法來界定散文:小說、詩歌、戲劇以外的文學作品,都可被視為散文。這種定義將散文與其他文類粘連,直接導致散文自身文類界限的模糊性。鄭明娳因此將散文稱為「文類之母」,認為其發展有著無限的可能性;而蕭白則稱散文是「割撥」後的畸零地,進而認為文類之間明確的區隔沒有必要。立場不同,則觀點不同。鄭明娳傾向於研究者的立場,主張研究的系統和嚴謹;蕭白則傾向於站在創作者的角度,主張創作的自由。但不論是對於創作者,還是研究者,文類的區分都非常必要。

曹丕在《典論·論文》中的經典論述——「奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗」——已體現出區分文類及制定相應範式標準的思想。在古典文論中,文類之間都有嚴格的區分,文體則是區分文類的重要標準。在文體意識成熟時期,作品稍有不符相對應的文體體式,就會被稱作「變體」,甚至被批為「謬體」「訛體」。而在文學向現代性轉型的過程中,作者對文體規範的突破卻被譽為創新。當代文學的文類界限越來越模糊,其中散文與小說的文類混淆問題最為嚴重。黃錦樹批評「散文小說化」現象,強調散文的文類倫理,特別指出在抒情敘事散文中,敘述主體身份不可虛構,個人經歷不能隨意杜撰。劉正忠稱黃錦樹是為散文這一文類「辨體」,他則反過來,提倡「破體」。雖然劉正忠等人對散文「本真性」的質疑也給文類的發展提供啟發,但其中存在兩點問題值得關註:

第一,以心靈真實代替經歷真實,以「審美標準」傾軋「文體標準」。徐禎苓針對台灣文學獎中「散文小說化」的問題,認為評斷「真實」的立足點應當放在作者是否真心想要說故事,而非所言說的故事是否真實:「倘若故事實實在在反映某部分的自己與經歷,形構心靈上的真實。無論故事是否為作者親身經驗,我們都願意為一個好的故事感動,如此純粹簡單。」廖輝英作為第26屆「梁實秋文學獎」散文類評委,在決審會議上也表示:「假設故事可以打動觀者的心,即可看得出作者是用心的,即使故事不是真的,我也可以接受。」按照上述說法,文類存在的意義何在?金庸武俠小說世界裡的俠骨柔情、白先勇筆下紐約客的文化鄉愁、藍博洲系列報告文學解開的歷史謎題等,何嘗不是引起不同世代讀者情感共鳴的真誠之作。一旦放棄了散文的主體及其經歷「真實」,僅強調心靈真實,散文與小說也將無實質性的區別,文學也就淪為一種運用技巧擺弄文字以表達所謂真心與虛情的遊戲。

文學作品具有一定的藝術價值,能夠使讀者產生愉悅的審美體驗,當然值得肯定。但是這並不意味著,作品憑仗其審美價值就能無視文體規則。特別是在散文創作中,作者利用嫻熟的寫作技巧加工題材,在使讀者獲得閱讀享受的同時,卻也在利用讀者對散文文類的閱讀期待。一旦讀者發現散文作者是在虛構個人經歷,往往會因感到受騙上當而憤怒、失望。黃錦樹就回憶說:「多年前有位小說寫手也常冒充弱勢族群的口吻,以抒情散文去漁獵各文學大獎。時而是盲聾,時而是肢殘,時而是智障,令老實的評審讀了一把鼻涕一把眼淚,頒獎時卻當場傻眼。只見來人耳聰目明,健步如飛,衝上頒獎台,且聲如洪鐘,妙語如珠。」此外,一旦「虛構」肆無忌憚地進入散文領域,必定會出現大量充滿離奇、巧合的作品,更易造成讀者的審美疲勞。

第二,混淆不同時期「散文」的涵義界定,以古代材料反駁現代觀念。劉正忠說:「有人願意用各種虛擬『我』去穿著或者疊合各式各樣的他人,稱為散文,我相信是可以接受的。」為了證明這種觀點,劉正忠不止一次利用古文作為反例來辯駁現代散文觀念。黃錦樹認為表達真摯感情和真誠抒情自我可追溯至中國抒情詩傳統,劉正忠反駁道:「《李陵答蘇武書》是中國抒情散文名篇,但此文實為後人所作。又據專研東坡的同事說,東坡文集裡的雜著也有多篇擬代之作。偽托、擬作、代言都是抒情傳統的一部分,這樣生產出來的『山寨抒情散文』,也不能說是次等小說吧。」

另外,劉正忠此前就對魏詒提出的散文內容不得虛構的觀點表示質疑,也以《逍遙游》《項羽本紀》《桃花源記》《毛穎傳》作為具體例證進行反問。古代散文創作豐厚,自漢代起就已開始產生自覺的文體意識,但古代文學主要是在音韻學的基礎上區隔文筆之別,小說與戲劇始終處於邊緣化的位置。現代散文是通過「五四」時期的創作實踐與理論發展獲得了文體意義上的內涵,而不是單純地從中國古典文學中的駢散之分發展而來的。黃錦樹以現代成熟系統的文體知識作為理論基礎,溯源古代文學資源,不僅有助於辨析古典文學,也可以更好地理解中國文學的發展流變。但古代文體意識生發的歷史語境不同於現代,文體理論發展也不如現代系統豐富,劉正忠以古代文學材料反駁現代文類觀念,相當於以事物發展過程中的初級形態去反駁高級形態,論據的說服力並不充分。

在特殊的時代語境中,「五四」學人一面向明末散文的「獨抒性靈」求索,一面學習西方散文充滿個性與簡明生動的風格,將西方文學理念與方法嫁接在中國文學傳統上,使得現代散文的概念因為混合中西文化涵義而較難得到一致的看法。但散文卻因此最快突破封建桎梏,成為最具有個人色彩的文學體裁。經過幾代人的創作實踐積累,散文的審美價值基礎已被默認為是作者自身情感體驗的本真性和個性思想的獨特性,成為創作者和讀者共同遵守的「契約」。這份「契約」,對於創作者來說是不能逾越的倫理界限,對於讀者來說就是「文體期待」。如果沒有這份「文體期待」,讀者在看到因寫自身殘疾經歷而獲獎的得獎人健步如飛上台領獎時,就不會感到震驚;讀者在看到身世離奇、命運多舛的主人公哭訴時,也不會輕易落淚;評委質疑散文的真實性時,主辦單位也不會直接致電創作者確認實際情況。在散文這一創作領域中,動搖其「真實」本質的同時卻仍舊利用讀者對傳統散文的文體期待,確確實實是觸及了道德層面的問題。

任由虛構手段對散文主人公的身世及經歷等事實材料進行加工,不僅會解構散文的文類價值,還將給整體文類研究造成一系列難題。李騫指出,虛構、聯想、想像是小說創作的最基本元素,「非虛構」與「小說」二者概念不能並置。那麼,「虛構」與「散文」也是如此。雖說散文中不可避免存在虛構的手法,但基本都是基於事實與記憶基礎上的合理虛構。特別是記敘抒情散文,往往是通過回顧過去以書寫自我,其中的虛構筆法,或是為了還原時隔多年的對話,或是為了填補回憶的空缺,或是為了再現曾經的情感氛圍等。若放任虛構手法在散文創作中自由發揮,否定散文主體及個人體驗的真實性作為散文文體的本質屬性,那麼不僅無法辨析「非虛構小說」存在的理論意涵,也無法辨認自傳體小說與自傳體散文、小小說與小品散文的區別。散文作為最具個性的文體,搖著「自由」創作的大旗,似乎無可厚非,但過分倡導散文創作的「自由」,無視文體規範,不僅會模糊散文自身的文類界限,也會打破其他文類的邊界,甚至破壞整個文類的研究生態。

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「破體」的理據:突破與創新

《文心雕龍·體性篇》指出:「事義淺深,未聞乖其學;體式雅鄭,鮮有反其習。」劉勰認為,作品內容表達出的道理、文體表現出的風格都與作者的後天學習有關。每位作者的創作起步往往都是「摹體以定習,因性以練才」,即在學習和模仿前人的典範作品中養成自己的創作風格。因此,在今人的作品中常常能看到前人的影子。也正是這種來自前人的影響,對當下尋求突破、試圖創作出獨有風格的作者造成巨大的壓力,產生哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)所說的「影響的焦慮」(The Anxiety of Influence)。在現代散文這麼強調「自我」的文類中,充滿個性的作家自然不會循規蹈矩,而是不斷試圖向前人和典範挑戰。突破傳統並向新範式轉換的過程,也必然是充滿爭議且痛苦的。

唐諾曾一針見血地道出台灣文壇的境況:「台灣的散文,一直到今天了還清晰存留個怪現象,那就是小說書寫隨著一波波現代浪潮生猛地翻過好幾番同時,散文奇怪仍像故宮博物院玻璃櫥窗隔絕的明清雕琢圓潤飾物般,仍停留在前周作人的古老時光,一點點五四美文,一點點歷史掌故和詩詞歌賦,一點點生活中無處不在的小禪意小頓悟,一點點不致命的悲歡離合,最終抽空成王維詩仿本的空靈境界……」現代散文的發展不似小說、詩歌等有西方相關文學理論可作參考,創作者急於突破傳統,卻奈何「五四」時期散文領域的成就之大,反而限制了此後散文發展的空間。

正因如此,以當代藝術審美眼光重新觀照「五四」以來的文學成就,不再以「五四」散文為範式,呼籲現代散文的革新,成為台灣散文「破體」的第一步。餘光中用《剪掉散文的辮子》一文吹響台灣散文改革的先聲,隨後在《論朱自清的散文》中,直指朱自清散文存在譬喻淺白、缺乏想像、句法變化少,用詞繁瑣等問題;在《白而不化的白話文——從早期的青澀到近期的繁瑣》中,餘光中將20世紀上半葉的散文大家朱自清、何其芳等人拉下了文學神壇,直指散文創作因深受白話文西化影響而變得文筆繁硬,形式僵化。

此後,台灣作家大都先從文本的形式層面進行「破體」。自20世紀70年代起,在創新散文文體這方面作出顯著成績的主要有余光中、楊牧、林燿德、杜十三等,作家、評論家林燿德還在理論的層面上主張突破文類界限,不執著於散文家或是小說家的名號,而是「把形式的選擇當作一種『策略』」,他的散文也因此生成個人獨特風格:語辭有散文意味簡練明晰,佈局有小說的嚴謹和系統,思維有詩的深度和敏銳。可見,借用其他文類的修辭技巧能為散文創作提供更為廣闊的創作空間。

然而,散文在形式技巧層面的發展容易遇到瓶頸。經過「五四」的文體解放,文言文這一「有意味的形式」被拋棄,「我手寫我口」的淺白以及歐化口語成為一時風尚,卻也因影響深遠而逐漸僵化。散文的表達因歐化而顯得繁瑣,因大白話而顯得膚淺。為進一步豐富散文的表達,散文創作者開始重新以詩入文,採用適度文白相融的語言形式,更嘗試引入小說中的對白、意識流手法等,從其他文類獲得形式變革技巧。散文這種借鑒其它文類修辭層面的創作技巧所完成的「破體」,被台灣公認為是散文的「出位」。自20世紀80年代以來,台灣散文的「出位」現象變得豐富而繁雜,林美貌為此詳細闡述「散文出位說」與「散文虛位說」之間的觀點差異,系統梳理此後30年來散文創作不斷發展的「出位」現象。

不過,王安憶在20世紀90年代末就感受到市場對散文的原材料——文字的消耗:「一個生詞被急速地用熟,用濫,變成陳詞老調,一個照理說很費解的句子被使用得淺而又淺,變成了口頭禪,句式也在被揮霍。」如今,在散文中若再添「你若安好,便是晴天」「面朝大海,春暖花開」等詞句,不但不會有詩的韻味,反而顯得俗套。小說《百年孤獨》中從未來角度回憶過去的經典倒敘手法,也因被過度使用在各類文章的開場白中,使讀者產生審美疲勞。正如朱光潛所說:「藝術和欣賞藝術的趣味都與濫調是死對頭。但是每件東西都容易變成濫調,因為每件東西和你熟習之後,都容易在你的心理上養成習慣反應。」文字與句式等語言形式的消費強度,在20世紀90年代末的文學市場推動下尚且如此,更遑論當下。散文形式本就因自由而「無所抓撓」,即便從其他文類尋求形式的參考,也經不起市場的消費速度和力度。

同散文的形式一樣,主題相同的散文甚至更易陷入散文寫作創新的瓶頸。散文的題材內容雖是無所不包,可以自由發揮,魯迅譯介的廚川白村《出了象牙之塔》中的「任心閒話」,林語堂在《人間世》發刊詞中說的「宇宙之大,蒼蠅之微,皆可取材」,都說明散文內容不受束縛。台灣的散文書寫雖也在主題方面不斷擴大和深入,還發展出了豐富的次文類創作,如運動散文、飲食散文、音樂散文等,可楊牧也曾直接斷言:「陽光之下,絕無新事,文學的主題是有限的。你能夠在表現方法上(所謂『形式』)突破,可是要想在主題意念上(所謂『內容』)發明,卻是近乎不可能的。」

從台灣歷年的散文類獲獎作品中可見,抒情散文仍是大獎的有力候選文類:「打開各大文學獎的作品集,翻到散文類,大概兩篇寫爸爸、五篇寫媽媽、十餘篇是鄉下某處的阿公阿嬤、叔嬸姑伯,懷舊與抒情成為大宗,而且書親情更是唯一文風。」如此,就不難理解有些散文創作者為突破瓶頸而採取更為破格的「創新」,即將小說的技巧、手法進一步運用到散文的事實題材上,對主體自我的經歷進行加工甚至完全虛構。

當代作家試圖突破經典的束縛,展開「破體」行為本無可厚非。「五四」以來不同世代作家在散文形式內容上的創新和成果,一步一步縮緊了當代作家施展拳腳的天地。形式上的創新往往因被大量模仿而快速落入俗套,內容上的選材也難免與人重複。這些不免讓有衝勁與進取心的作家採取更為激進的創新手段。

其實,自覺或不自覺的「跨文類」實踐早已得到不同程度的肯定,甚至參與了新一輪文學典律的形塑進程,但為何小說的虛構技巧用在與散文主體及相關事實材料的加工就會引發巨大爭議?楊昌年在《現代散文新風貌》中將散文分為「詩化散文」「意識流散文」「小說體散文」「論評散文」等,不僅體現跨文類創作對散文文類的擴充,也表明即便散文以開放的心態與其他文類交融,散文的文類主體性仍未被模糊。而虛構散文抒情主體,則直接觸及抒情散文的本質屬性,如此「跨文類」極有可能演變為「取消文類」,這才是「文類焦慮」的源頭,是散文「辨體論」者的逆鱗。

作為一種後驗的知識,所有文體的規範都是根據先前整體文學的創作經驗而制定的,因此,即便不符合現有的文類規則,作品也不一定就不合格。「破體」的創作往往被同時期學者認作為先鋒創作,可並非所有的先鋒實踐都能納入文學史的範疇,成為新的文學典律被接受,更不用說這種通過虛構主體及其經歷的散文。倘若只有通過虛構主體或加工改造主體經歷才能表達出作者情思,那麼小說這一文類已經充分能夠達到這種表達效果,何必再造出新名目且美其名曰創新。

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倫理困境:創作的底線與文法的紅線

「辨體」與「破體」的辯證互動原本就是散文文體發展的規律,是文學永葆生命力的良方。黃錦樹並不否認「破體」的意義,相反,他還鼓勵有能力的人進行「越界」。劉正忠也非意在顛覆散文文類,他承認「辨體」及文體傳統的重要性。雙方爭論的焦點不在於創作者是否可以在散文中採用虛構的手段,而是對散文「真實」的理解和要求是否能夠轉變,散文與小說的本質區別是否在於敘述主體及其經歷的真實性。

散文雖被公認為是最自由的體裁,但對文本「真實」的評價方面卻面臨著比其他文類更為嚴苛的要求。當前台灣散文發展的倫理困境就在於:散文主體及個人經歷的虛構化觸犯了散文創作的底線而不易被識破,散文形式上的變革卻往往因影響對「真實感」的表達而被理論範式所排斥,易引起「辨體」與「破體」的爭論,甚至使作者陷入倫理道德層面的批評。

「散文是否一定要寫實」這一問題,常見於抒情敘事散文中,至今仍飽受爭議,成為散文研究者亟待解決的困惑。對「真實」的檢驗主要集中在散文敘述主體、與散文敘述內容相關的事實材料是否真實。黃錦樹為論證在抒情散文中,散文主體的真實性是成功建構抒情自我的保證。他以張淑香《抒情自我的原型》的結論——屈原是中國抒情傳統中第一人——為論題,指出《離騷》如此充滿戲劇性的近乎虛構的敘事卻能誕生出中國抒情主體的原型,原因就在於有歷史可以佐證,屈原的生平可以作為理解作品的依據,「一旦從傳記上捕獲作者之後,一旦確立其人,彷彿就可以網住文本裡『自我的心象』,而不致被過於複雜的戲劇化,或修辭的幻術帶入解釋的歧途」。可當我們還在為如何辨認與評價散文中的「虛構」而苦惱時,歐美文學已在上世紀六七十年代,對散文類型裡「真實性」要求最嚴格的自傳發起了挑戰,正是意在突破「真實」與「虛構」之間的界限。

法國學者菲利普·勒熱訥(Philippe Lejeune)的自傳研究被奉為西方散文詩學中的經典,他提出的「自傳契約」更被許多中國學者用作確證散文真實性的論據。菲利普·勒熱訥認為,只要作者與敘述者名字相同,且作者承認作品是自傳,即與讀者簽訂了自傳契約。杜勃羅夫斯基(Serge Doubrovsky)為反駁勒熱訥的理論,專門寫了一部主人公名字與自己相同的小說《線索/兒子》(Fils),並將這種寫作方式——「將真實的個人生活經歷虛構化」——命名為autofiction,學者楊國政為將其與「自傳」進行區分和對比,將這一學術名稱翻譯為「自撰」。

而美國作家菲利普·羅斯(Philip Roth)則自覺地將他的文學生命投入到這類實踐上,他的多部小說中主人公的名字,都與本人名字相同,如《夏洛克行動》(Operation Shylock)、《反美陰謀》(The Plot Against America)等,書中甚至有不少地方符合現實生活中的真實情景。然而他又在自傳《事實》(The Facts:A Novelist』s Autobiography)中,插入傳主本人與小說主人公的書信往來,借小說主人公之口指出該自傳失真。可見,羅斯有意混淆真實與虛構的界限,既以大量的事實性材料誘導讀者將他的小說視作為真實經驗,同時又構建出虛構性人物對自傳進行證偽,從而造成了讀者的困惑。

其實,不少歐美文學作品都是為作者的文學理論服務的,從杜勃羅夫斯基到羅蘭·巴特(Roland Barthes),從對文類的模糊到對經典文學體系的解構,都表現出西方學者沉浸於文字實踐中的狂歡狀態。這種將個人經歷虛構化的行為早已被一些批評家認為是不負責任的寫作,是作者試圖掩埋自己真實的想法。熱奈特將「自撰」貶為「不光彩的自傳」,認為作者是因敘述內容「不光彩」才不敢直接承認其真實性,如菲利普·羅斯的自傳《事實》為保護還健在的前女友,採用化名,在小說主人公給傳主羅斯的回信中,讀者才得知她是一個吸毒的風塵女子。法國作家菲利普·福雷斯特(Philippe Forest)承認:「自撰已經因其過度自戀的特點而被認為是一種不夠格的文學實踐。」這種將個人經歷虛構化的文學實踐即便成為一時風尚,終究不能改變傳統的閱讀習慣,無法逃脫文類規則的制約。

類似的文學實踐也出現在20世紀初的日本文壇,即私小說。私小說的主人公雖與作者不同姓名,該文類產生的歷史語境、社會背景與西方的「自撰文學」也完全不同,但私小說以自剖的方式表達作者的主觀體驗和內心情感,更接近「真實」。私小說的生發可追溯至日本淵源已久的日記文學傳統,而後在西方自然主義影響下形成具有本土特色的文學實踐。「自撰」文學是作者有意識地模糊「虛構」與「真實」界限,而「私小說」的誕生卻是因作者受當時日本社會環境影響而無法直言現實、因科學發展水平原因而無力解釋現實,才不得不採用曲折的方式表達「真情」和「自我」。私小說以藝術化地表現內心主觀現實的真實觀甚至影響到郁達夫等創造社同人。中村光夫在《風俗小說論》中批評私小說是披著寫實主義外衣的浪漫主義,伊籐虎丸在前者觀點的基礎上,指出:「繼承了在日本被看成是寫實主義的創造社,在中國更正確地被看成是浪漫主義的。」私小說所展現的現實仍舊是經過修改和潤色的,這也是其只能歸入小說文類的原因。

在當代台灣文壇,除了在散文文學獎中假扮弱勢群體以博取評委同情的作品,的確也出現了許多試圖通過虛構去建構所謂「真實」的文學創作,如李家同在作品《李花村》的結尾,將《聯合報》對作品主人公生平的報道內容作為「附記」。由於讀者都以為這段報道是真實的,作家最後不得不出來澄清《李花村》這個故事連同附記都是假的。而李家同以第一人稱創作的《車票》至今仍有許多人誤認為是作者的親身經歷。

郝譽翔的小說《逆旅》開篇就講述由於母親迷信姓名學,遂在她九歲時將名字從「郝蘊懿」改為「郝譽翔」。在未知文類的情況下,讀者看到作者從童年經歷講述起的篇章,或許會誤以為這是散文。但細讀下去,才知作者原來是利用想像補綴父親的身世經歷,試圖通過追尋父輩的命運軌跡而找到自己作為外省人第二代的位置。這類作家並非一定讀過自撰理論及相關著作,他們在寫作此類作品時,也還是會自覺地迴避作品與散文文類的關係。他們不約而同地在虛實之間反覆探索,或許是有著與「自撰」理論追隨者相同的文學理想與精神追求,或許在這個年代、這種社會,他們更傾向於以一種曲折的方式表達自我。這是未來台灣文學的一種寫作趨勢,也是一種值得研究的文學現象。

同上述西方的文學實踐一樣,若試圖通過模糊虛實界限進而挑戰中國散文文類權威,則難以得到廣泛的認同。2017年,暢銷書《灣生回家》作者承認自己是土生土長的高雄人而非「灣生」(在台灣出生的日本人),作品涉及身世造假,引發讀者群體的憤怒。最後作者道歉,出版社停止售書並接受退書。2020年,楊雙子因虛構問題再次引發軒然大波。楊雙子聯合春山出版社,將《台灣漫遊錄》包裝成一部散文譯作,虛構出不存在的日本作家青山千鶴子,「翻譯」其1938年的來台遊記,再一次挑撥了讀者與作者、出版社之間的信任關係。不論作家創作的初衷是什麼,每當創作在虛實之間搖擺,一反讀者對散文文類的認同,都會引起爭議。在中國文學傳統的深厚背景裡,在現代散文文類的話語權力束縛下,散文的「真實」要求一直得到嚴格的保護。

豐厚的中國古代散文資源並沒有為現代散文研究提供一套創作成規和系統的文體標準,但有一種評價標準卻歷史久遠,即便具有局限性,還是對現代散文評價影響至深,即「文如其人」。這種評價方法將作者的人格同作品的風格並置,對作者及作品的道德評價直接影響對作品審美價值的判斷。若對作者或作品產生道德感上的不適,即便是受過系統文學批評訓練、深諳藝術與現實之間審美距離的現代學者,也難保會不受影響地進行客觀評價。加之「五四」以來,散文更是極力倡導面向現實人生、表達自我,每個人的散文都應有其獨特的風貌。梁實秋說:「散文是沒有一定的格式的,是最自由的同時也是最不容易處置,因為一個人的人格思想,在散文裡絕無隱飾的可能,提起筆來便把作者的整個的性格纖毫畢現的表示出來。」他還借萊辛的「每人都有他自己的文調」進一步說明文章的妙處就在於作者的性格流露。

正是這種在散文中淋漓盡致展現出的個性,使得郁達夫在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》中指出現代散文更具有「自敘傳」色彩。「文如其人」這一傳統評價及「五四」以來累積的文學創作,使得人們已習慣將散文中的敘述主體與作者的個性自我聯繫在一起,將作品的自我表達視為作者經歷的真實表現。

在實名制創作中,讀者雖然可以輕易地排除一部分虛構散文敘述自我的文章,但仍舊難以界定散文與小說之間的區別。1989年由九歌出版社推出的《中華現代文學大系》在編選作品的過程中,散文組和小說組的編委同時選中了三毛的《結婚記》和王鼎鈞的《紅頭繩兒》,在散文組已決定放棄《紅頭繩兒》之時,「不知情的王先生自己從美國覆信把《紅頭繩兒》判給了散文」。讀者更難以判斷散文內容是否為作者個人的真實經歷、所涉及的事實材料是否屬實。若冰心沒有談《小橘燈》的創作經過,讀者就無法知道冰心去探訪的朋友原來是虛構的。廖玉蕙在探討散文的行文策略時,讀者才知道她的散文《悔不當初》調整了人物關係並改變了事情發生的前後順序。對此,黃錦樹以卡夫卡《飢餓藝術家》為例,飢餓藝術家是否偷吃,只有他自己知道。

同理,保證散文的真實性是散文創作者的自律問題。「有名有姓的作者,必須為自己的寫作承擔毀譽,在有生之年,甚至死後。」季薇也在《散文創作平議》中強調:「從淺近看,意到筆隨,似乎沒有拘束和限制;往深處瞭解,儘管表達十分自由活潑,但既是藝術,必然有格律禁忌——也就是說,最起碼藝術道德和寫作良心不可違背。筆頭和心頭,都必須純潔乾淨;言必由衷,而與人為善,這是創作的基本態度。」因此,散文作者一旦違背散文對真實的表達,就易引起讀者的懷疑,從而陷入道德層面的批評,被人質疑寫作良心與創作態度的真誠。通過虛構故事與個人經歷而獲得散文文學獎的人,就會被質問:「那樣寫散文的人,為什麼不堂堂正正地寫小說呢?」

讀者雖不易根據散文內容判斷出真實或虛構,但卻對一些散文的形式變革反應敏感。有些作者只是追求寫作的自我突破,而採用虛構文類的技巧手法進行謀篇佈局,讀者卻因文本形式的革新而對作品產生文類困惑。如杜十三一直以來致力於文體美學的創新,他認為作者要革新「看」世界的方式,改變相應的敘述方式,才能真實地反映出光怪陸離的現實世界,他的作品也以電影拍攝的手法融合詩意、戲劇性、象徵隱喻等多種文類效果而聞名於台灣文壇。杜十三不斷嘗試突破傳統散文文體的審美形式,痖弦為杜十三的《新世界的零件 末世法門九十九品》作序時,稱這是本無法根據文類進行歸類的書,白靈為《愛情筆記:杜十三散文選》作序時,將這些「物趣小品」解讀為散文詩。

若杜十三的散文創作受到視覺藝術的啟發,那李欣倫或許是受到西方文論的影響,她的散文常常將自我私密的情感融入被放大的現實表象,富有哲思,同時在謀篇佈局方面也獨具匠心。其散文集《重來》講述的是李欣倫前往印度與尼泊爾的旅行經歷,集中篇目多次以《重來》《孩子》《於是我再度遇見》命名,在篇章佈局上形成了一種反覆,完成了與書名應和的大型隱喻。這種採用隱喻的書寫策略,在她的前兩部散文集中也極為明顯——《藥罐子》中每一篇都以一種中藥材為媒介,講述自幼體弱的藥師女兒的特殊成長經歷;《有病》中,李欣倫不僅直言女性的生理疾病,更剖開自己內心的陰暗面,進而從個體的疾病出發去質疑社會的疾病。看李欣倫散文集中的單篇文章,都能感受到作者切膚地表達自己的私人體驗,如《都是你害的》《你在我胃裡》就極致地表現出失戀女子的情緒起伏與心理變化。從這幾部散文集中富有邏輯的篇章安排,縝密的佈局結構,以及文章中的細膩構思,顯示出作者創作的野心和不凡的書寫策略,其散文集的創作視野無異於小說。

談「散文小說化」現象,並不是執著於如何框定這兩大文類的具體界限,而是明確散文必須堅持個人情感體驗真實性的要求,這不僅是中國文化基因的必然選擇,也是「五四」以來文學在現代性轉型過程中積累的實踐成果,在中國特殊的歷史語境下,這一點難以改變。個人經歷與情感體驗的造假,違反了散文的本質屬性,卻難以通過文本辨別。而以獨特的方式傳遞個人情思的散文作品,更容易因形式的變革使讀者對文類產生困惑,反而易將作者拖入文類倫理的泥淖。在認清散文深陷的倫理困境的基礎上,我們既要對明知故犯的作者、違反文類倫理道德的作品進行合理的批評,也要對突破傳統「真實」觀的散文形式創新進行及時的肯定,為今後散文創作的進一步發展提供理論支撐。

(作者提供)
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結語

文類混淆的創作亂象必然會引發學界關於文類倫理與文體規範的討論。清朝桐城派反對以小說筆法入古文,只是從語詞、義法等方面倡導高潔的「文氣」,而經由台灣文學獎引發的「散文小說化」現象,卻是直接向現代散文的本質屬性發起挑戰,否認散文主體及其經歷應有的真實性要求。面臨文類崩潰的危機,「辨體」論者如何不產生「文類焦慮」?

散文因沒有內容和形式層面上的限制,反而易陷入發展瓶頸,「破體」論者為了給散文開拓新的發展空間,所面對的困難可想而知。雖然向其他文類借鑒創作技法也被證明是有益的嘗試,但虛構抒情主體及其經歷的文學手法實在不適用於散文創作。法國的「自撰」文學和日本的私小說已證明了這種將個人經歷虛構化的文學實踐即便成為一時風尚,終究不能徹底突破「真實」與「虛構」的界限,改變讀者的閱讀期待。更何況中國散文在「真實」方面承受著最為嚴苛的要求,不僅受制於強大的文類規制,也受傳統的保護。這讓散文的發展陷入了一種倫理困境,作者既不能挑戰散文創作的底線,又不易把握散文文類文法的尺度、在表現散文「真實感」的同時實現文體的創新,否則就極易陷入倫理道德層面的批評。

台灣散文的發展,雖因台灣文學獎的介入而稍顯特殊,但其所面臨的倫理困境卻體現了當前散文研究都必須要面對的問題。時至今日,仍有學者感歎現代散文領域沒有像小說、詩歌那樣有激烈的爭論以推動文類發展,台灣文壇卻早已在散文領域打響了一場極為出色的筆戰,甚至還引得馬華報紙副刊也展開了一番討論;仍有學者認為當代散文較「五四」時期散文並沒有太大的突破,卻不知台灣散文在文學獎機制的促動下,早在語彙意象、修辭手法、佈局結構、美學風格等方面都發生了翻天覆地的變化;仍有學者困囿於對散文「真實」的辨析,只為強化小說與散文之間的界限,而台灣的散文創作卻早已甩開滯後的散文研究,湧入後現代的浪潮,在融匯眾文類要素的散文新風貌中重新審視和界定「真實」和「自我」。

台灣散文創作的發展,開拓了散文研究的新路向,相關問題的探討同樣也可為大陸散文研究提供參照,如「散文小說化」問題所引發的對「真實」與「虛構」關係的探討,大陸散文研究在自20世紀90年代興起的「跨文體寫作」「非虛構寫作」中也同樣涉及;大陸「小小說」或「微型小說」在發展的同時不得不說明與散文小品的區別,台灣的「極短篇」創作也同樣遇到這種困境。因此,台灣散文發展的文類焦慮與倫理困境,雖有其特殊性,但其思考問題與研究發展的路向卻能給散文的整體研究提供有價值的參考,使研究者更好地把握整個漢語世界的散文發展趨勢。

(作者袁勇麟為福建師範大學文學院教授、博士生導師,兼任中國世界華文文學學會副會長、福建省台港澳暨海外華文文學研究會會長;翁麗嘉為福建師範大學文學院博士研究生)

(原刊載於福建師範大學學報哲學社會科學版,授權中時新聞網刊登)

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