今年的大陸劇表現不壞,尤其是「現實主義題材」強勢走高:這個夏天,《掃黑風暴》、《理想之城》、《我在他鄉挺好的》以及《喬家的兒女》都頗受好評。

只是,一個被提出許久的疑問,好像仍縈繞不去、未獲解答——大陸熱門影視裡,多久沒出現真正的窮人了?

這話當然容易反駁:誰說沒窮人,你瞎啊,多少電視劇都以男女主角背井離鄉、赤手空拳、孤身一人來到大城市打拼作為基本設定,多少電視劇的男女主角都是慘兮兮的小職員、 苦哈哈的打工人。

也許該換一種更確切的表達:大陸熱門影視裡的「窮人」們,有多久沒活得像個窮人了?

有時,是「他們明明應該很窮,可你想不通,為啥劇情總在替他們炫富」;有時,是「劇情明明也在表現他們窮,可為啥他們看起來還是顯得那麼富」。

「窮人不見了」

《極光之戀》裡的韓星子,家裡欠下巨債、母親重病急需手術,她一邊賣唱洗盤子賺錢,一邊讀著貴族學校認識名門少爺。

《戀愛先生》裡的羅玥,還在入職見習期,卻出入北三環精裝公寓,開30萬的車,一身當季大牌。

《談判官》裡的謝曉飛,企業破產飯都吃不上了,還能在每一個鏡頭裡換一件全新的長款風衣。

《小歡喜》從頭到尾在釋放和共情焦慮,可僅僅是「坐擁百平米北京核心地帶學區房」,已經讓這世間百分之九十以上的人望塵而歎。

他們可以是「慘兮兮的小職員」,他們也許還沒買房,但他們永遠能住著一塵不染的精裝公寓,哪怕是合租與群租(比如《歡樂頌》或者《愛情公寓》),那環境、那陳設、那家裝,都顯得如此色彩明麗、井然有序、充盈著「時尚而簡約的潮流生活元素」——對了,臥室裡還總有巨大的落地玻璃,哪怕失戀,都可以抱著腿坐在飄窗上,端著一罐進口啤酒對著滿城的燈火久久出神。

他們可以是「苦哈哈的打工人」,他們也許還沒買車,但他們只坐地鐵不擠公交——毫無疑問,前者的「白領感」遠強於後者,不至於讓偶像包袱碎成一地雞毛。

他們也不至於每頓都吃澳大利亞M9牛排或法國原裝白葡萄酒,但他們一般在家從不燒開水,因為冰箱裡總有喝不完的聽裝屈臣氏蘇打水,他們偶爾也叫個外賣,內容都是「三杯美式不加糖」而非「魚香肉絲蓋澆飯加辣」。

怎麼樣,何止「沒有窮人」,簡直就是「沒有平民和普通人」,此情此景,還真是「你瞎啊」。

生活場景和生活形態的「五星級酒店化」,講穿了,就是按照戲劇要求定義了平民和普通人,卻沒有足夠真實的細節去支撐這份平凡和普通,去支撐這份日常性的飽滿鮮活。

草根、平民的消失,乃至平常人家、工薪階層、普通職員的消失,最終帶來的,是煙火氣的消失。

不該是這樣,曾經也不是這樣。

且不說那些他山之石:美國的《無恥之徒》,日本的《小偷家族》,韓國的《請回答1988》,香港的《奪命金》,台灣的《俗女養成記》,還有那部已經名滿天下的《寄生蟲》。

那些裡面是什麼?襪子破了抹上膠水、八個人分吃一片麵包、去公廁偷衛生紙、在地下室的氣窗前蹲著蹭wifi……

前幾日看到網友們在懷念二十年前的那部《貧嘴張大民的幸福生活》,那裡面,下大雨房頂滲漏,倆兄弟一邊拿盆往外舀水,一邊沒好氣地合計著各自結婚之後這小屋該如何住,最後頂著跟鄰居打架的代價蓋了間違建,還把一棵樹包在了屋裡,整天鑽到床底下澆水,生了個兒子,也取名小樹。

這是何等的真實,何等的確切,何等酷似許多人記憶裡那個捉襟見肘卻又情意綿長的童年,何等辛酸的苦中作樂的含著淚花的笑。

如果你強調赤貧階層終究是少數,那看看1990年代中期的經典情景喜劇《我愛我家》,老傅是局級離休幹部,住著四居室,無論如何都算殷實人家了吧,照樣為了買個打折空調猶豫來猶豫去,為了打個長途拌嘴,兒媳婦走穴掙了點外快也才吃頓排骨鯽魚湯。

這,才是「過日子」。

擁擠、侷促、破舊,但是熱絡、鮮活、堅韌、豁達,有屬於人、屬於生活、屬於「過日子」本身的溫度。

為什麼它們不見了?原因很複雜。

「窮人為啥不見了」

其一,從創作態度上講。

很久之前有個笑話:時尚雜誌,就是一群月薪八千的人,告訴一群月薪三千的人,那些月薪三萬的人怎麼花錢。

可見,敘述者、被敘述者、觀看者,不一定嚴絲合縫。與其說大家密切合作分享著真實,不如說,大家心照不宣地、各取所需地、自欺欺人地經營著某種感覺——乃至於,錯覺。

熟讀古典名著的人也許會發現,那些出自民間的小說家、說書人,對皇家、宮廷、高官乃至財主鄉紳家日常生活的想像,永遠是千篇一律的「龍肝鳳膽、山珍海味、雕廊畫棟、珠光寶氣」,金銀像是從天上掉下來一樣源源不斷。

唯獨真正有過貴族生活的曹雪芹筆下,賈母房裡也只是掛著半新的幔子、寶玉也就喝個酸梅湯解渴、寶釵和湘雲也不過是拜託廚房多加一道油鹽炒枸杞芽、王熙鳳天天跟平兒盤算著拆東牆補西牆來支撐家裡日漸緊張的賬目——還是那句話,這才叫「過日子」。

如今生活優渥又缺乏下沉式體驗的主創,對世間眾生「打拼」和「奮鬥」的揣度與描畫,與這些舊文人憑空意淫出的「皇上家的馬桶都是金的」,那種思維的誤區何其相似:推己及人、照貓畫虎、字面圖解。

不同點只在於,當初聽書、看小說的,都是市民階層,他們也不知道皇家、宮廷、高官乃至財主鄉紳家日常生活是啥樣的,他們樂得接受你的編造、不介意跟你一起編造、在你的編造裡獲得了跟你一樣的滿足。

可如今看電視追劇的,自己就是那「世間眾生」的一部分,自己就在那「打拼」和「奮鬥」裡度過了每一天,他當然知道,你那裡,有多少不靠譜的一知半解。

這樣的現象甚至已經在業界內部引發了有識之士的憂思。

編劇汪海林曾在視頻節目中表示,「電視劇裡的窮人越來越少」,「只有王侯將相,沒有人民群眾,哪怕是一個普通的上班族,過的也是資產階級的生活方式」,「以前我們寫放牛娃抗日,現在都是少爺背叛家庭出來革命,」「都市劇不再圍繞小人物,主人公都是霸道總裁」……

影評人毛尖也曾在採訪中指出,現在國產劇中的硬現實主義越來越少,出現更多的是「粉色現實主義」:「大量影視劇都在表現矛盾的次要方面,而不是主要方面。」「裡面深刻的衝突——階級衝突——是不會被正面表現的。二十年來,我們的偶像劇在美學上沒有任何進步,總是『鬥小三』,要不然就是『往上爬』,對社會問題持一種維護的態度,就像維護富人一樣。」

缺乏切膚感的創作,只能根據人物的預設去鋪故事搭環境,而非讓故事和環境中自然生長出人物。於是,一切必然浮光掠影地景觀化,能把握的只能是商務區的某個銷售部裡那範圍狹窄的小世界,這個世界不具備延展能力,不具備到達每個人內心的能力。一些老套的框架就成了填補空白的靈丹妙藥:催婚相親遭遇奇葩男,從天而降的白馬王子上司,社恐偏偏要參加公司團建,辦公室政治裡闖關打怪式一一戰勝的心機婊……

人性的亮面暗面扁平地一掃而過,美麗的城市、美麗的公司和居所,無非是個背景板,甚至是個劣質的噱頭——既然如此,何妨妝點得靚麗一些。

其二,從社會現實上講。

白領作為一個階層的擴大、作為一個概念的泛化,都是客觀事實。他們當然會成為這個時代的觀劇主體。

有研究表明:中國當下影視觀眾群的主體構成和增長點,都來自於城市化進程中新近成為城市居民、新近加入城市性文化消費的那部分人。

他們所幻想和渴望達成的東西,決定了中國影視提供和呈現的東西。

他們大部分都是新移民,他們在城市裡是沒有鄉愁的,他們與這些城市用諸多歲月積攢下的生活肌理無關——那是屬於胡同與石庫門的質感。而他們一到達,就被空降到了國貿橋和浦東新區。

結果就是,工廠、車間、流水線,一定會非常自覺地把鏡頭讓位給CBD和寫字樓。而寫字樓生活的重要特徵之一,就是盡可能保證幕前可見的光鮮,並暫且忘卻背後的短缺與塵灰煙火——就像那個很流行的梗:過年回到老家,你的名字叫翠花、美芬、蘭香,可等回到城市中心穿上職業套裙,你又變成了Mary、Candy、Rebbeca。

大家一邊沉浸於「打工人」的自嘲裡,一邊還是要堅信自己已經完成了從體力勞動向腦力勞動的階層躍升:寫字樓格子間和車間流水線工位,合租房與集體宿舍(或者早年的工人新村筒子樓),類比歸類比,笑歸笑,此二者終究是不一樣的,前者才是屬於我的。

那就讓前者作為一種可視空間反覆出現,並且盡可能地美觀化、現代化、時尚化,乃至不切實際地豪華化。

對觀眾而言,「被記錄」、「被還原」和「被安慰」、「被鼓舞」,到底哪個更重要呢?「看見自己」和「看見想要的自己」,到底哪個更符合需求呢?

那種被「無根的、不落地的繁華和精緻」所包裹著的疲倦和空洞,那種費力支撐著的無法轉化為實體幸福感的前衛、新潮與勵志,是不是和當代都市人的精神體驗產生了深度的契合?這,算是一種無心插柳柳成蔭吧。

如果前面說的是主創的不接地氣,那這裡說的,其實是觀眾的「想要不接地氣」。

然後我們早已知道,資方、平台、流量,總是習慣了求多求快的,它們本就不願意留出漫長的時間週期用於對創作的反思和沉澱,面對如此明確而凸顯的「被撫慰」飢渴,它們當然會樂得無條件利用、無條件迎合。

編劇宋方金曾哀歎道:資本的急功近利等不了創作過程。有時就算故事不成熟也要開機,因為資本在後面追著——「已經把演員簽下來了,演員的檔期都定了,他們等不了,那你怎麼辦?」

極致壓縮的生產程序,只能拿著工業糖精亂灑一氣,小朋友都明白,糖果總該是漂亮好看的,有沒有營養,不在考慮範疇;只能照抄那些已經被炒熱為爆款的現成樣本,蔚為大觀之後,又反過來塑造了受眾,使後者進一步迷醉於這懸浮著的光鮮亮麗當中。

看客深陷於不同以往的現實,資本不懷好意地導引和利用現實,從而以看似緩釋現實的方式,更深地遮掩了現實。一言以蔽之,就這麼回事。

其三,從群體心理上講。

我們大約不用花時間贅述庸俗成功學和拜金主義的橫行正在以怎樣的程度摧毀扭曲這個社會的價值觀。

每天周遊於網路,包圍住我們的是什麼東西呢?美食KOL在吐槽「價值一萬八的澳龍吃起來竟然是這種味道」,旅遊博主在抱怨「一晚3萬,某男星同款的泰國酒店也不過如此」,抖音小紅書裡漫山遍野都是「先賺它一個億」的豪言,就連知乎的流行語都是「謝邀,人在美國,剛下飛機」。

很顯然,這樣的環境裡,沒有多少「現實」的位置。

在要成功、要走出舒適區、要實現財務自由的flag映襯下,「窮」往往會變成一種原罪,一種用整個劇情去推翻和否決的對象。

要逆襲,要happy ending,要大女主,要霸道總裁,要人生巔峰,不然,大家就嚷嚷著「給編劇寄刀片」。那作為普通人的一段,注定是被逆襲掉的對象。

《都挺好》裡的蘇明玉、《歡樂頌》裡的安迪,都以王者歸來、無堅不摧的姿態亮相於屏幕前,曾經的貧窮只是前文本的鋪墊,只是她們如今高光人生的襯底——就像網路爽文,「先忍著」,是要等「後面的報復」,在電視劇層面,連「先忍著」這個環節,都省了。

前一陣被寄予厚望的、馮小剛導演的《北轍南轅》中,住著幾百平米豪宅、每天不是釣魚就是滑板攀巖的設計師們,除了忙著展示高層次生活,更不忘教育一下電視機前正在做牛做馬的年輕人和實習生:「你們專業選錯了、你們不適合現在的工作、你們要熱愛……」——沒錯,還是那句老生常談:「窮」就是因為你們「不夠努力」。

更有甚者,當窮人以《歡樂頌》裡樊勝美的父母哥嫂、《都挺好》裡的蘇大強夫婦、《我的前半生裡》的妹夫之面目出現時,「窮」乾脆就綁定為了壞、醜、愚和貪。

此外,還有一些客觀因素:

比如,描寫貧窮,往往涉及各種社會問題與矛盾,題材會變得相對敏感,從安全的角度,它也不會成為優先選擇。

比如,忙於造星,找的都是看起來就沒吃過苦的小鮮肉,濾鏡還開得特別厚,演員光顧著耍帥了,誰有心情去體驗生活,誰又肯主動扮窮扮醜、穿上髒髒舊舊的衣服灰頭土臉素面朝天?

「窮人不該不見了」

商業文化為現實提供白日夢式的撫慰,這是題中應有之意,也是分內之事,古今中外皆然,所以即便我不喜歡,但我能夠接受那個白日夢的指向並與之共存——不高尚,但也談不上有罪。

然而,被允許存在,和成為唯一的存在,這是不同性質的問題。

被允許存在,和總在以極端的、排他的狀貌存在,這也是不同性質的問題。

被允許存在,和把自己那套價值觀抬升成無上光榮的存在,這更是不同性質的問題。

這就像,格林童話時代,就會有無數王子愛上灰姑娘的故事來滋養大家的心神,而現在的國產劇裡,這種故事走到結尾,大家多半會發現,灰姑娘原來是個億萬富翁失散多年的女兒,正有一筆數目驚人的遺產在等著她。

這樣的文化,哪怕作為白日夢,都不再是一個有力度的、浪漫的白日夢。

因為它的背後,是徹徹底底的、明目張膽的階層阻斷和財富傲慢。

長此以往,它一定會誤導電視機前的少年人、麻醉正在加班或者擠地鐵的你我,讓大家覺得人生和藝術都是有唯一向度的,一旦走上了這樣的向度,面對他人殘酷或曲折的命運,就擁有了居高臨下、指手畫腳的資格。

2021年的中國社會並不只有這些人,也並不只有這樣一種目標。

大陸眼下的影視作品,基本可分為兩類:「想成功的人歷盡艱辛成功了」、「不想成功的人陰差陽錯也成功了」。

在這兩類之外,「不想成功(或者說壓根沒時間和興趣去琢磨成功這件事)的人最後也沒成功」幾乎已經消失很多年。

可曾幾何時,最優秀的國產劇,都在講述這樣與成功無關的、近似於失敗的故事——無論是《編輯部的故事》還是《渴望》,《北京人在紐約》則乾脆解構了成功——「終於成功的人發現成功也並不像想像的那麼美好」。

2021年的中國影視藝術不該只提供和炫耀成功,更不該把成功僅僅等同於「鏡頭裡再也沒有不成功的人」。

值得欣慰的是,目前還是出現了一些新氣象,這些新氣象又和本文開頭提及的、今年夏天的國劇強勢表現,剛好一起出現。

《喬家的兒女》中頗多窮人生活的辛酸而動情的細節。《我在他鄉挺好的》裡自殺的胡晶晶,構成了主角們的一個精神支點,在對她的共同懷念中,主角們度過了一次次現實危機。《掃黑風暴》裡的英子姐弟,則成了切開黑暗鐵幕的一柄破題之刃。

至少在這些處理中,窮不再作為一種該逃離、征服或證偽的原罪,相反,人在貧窮中所表現的樂觀、勇敢、坦然,被作為劇中的最高價值加以對待。

眼界開闊、心懷悲憫、求實求真,這是影視劇永遠的使命與立身之本。

至少,從敢於正視窮人開始。

我們能做和需要做的,肯定還不止這些。(作者為觀察者網專欄作者)

(本文來源觀察者網,授權中時新聞網刊登)

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