記憶也是累贅,它把各種標記翻來覆去以肯定城市的存在,看不見的風景決定了看的見的風景——依塔洛.卡爾維諾《看不見的城市》

有這麼一個人,他特愛畫城市,但是這個城市卻是看不見的,他一直畫一直畫,直到他記起這個城市是看不見的,他才終於把它畫出來,然而,這既可以是同一座城,也可以是不同的兩座城。我底下要講的,就是這個故事:不管看的見的城市,或看不見的城市,都橫亙在他所有的創作中,從過去、現在、到未來。

張益昇來自台北,一個繁華、喧鬧、充斥著各種地方性與世界性參差交錯的大都會,益昇在台北完成了本科和研究生,他是台灣藝術大學畢業的高材生。在台灣,除非有足夠的物質資源和家人的支持,否則走藝術這條路注定是很辛苦的,益昇並沒有這樣的條件,可以說,自始自終,他全憑一己之力,當同學們忙著參加社團、寒暑假去這個國家那個國家旅遊的時候,他必須抓緊時間,以便掙到下學期的學費與生活費,玩樂對他來說猶如火星上發生的事情,不敢想也沒時間想。他的身邊家人,沒有任何藝術的淵源,物質也不算充裕。但是這並不影響益昇對畫畫的熱情與毅力,雖然物質條件總是在相對低的水平上徘徊,但他仍然把所有的資源與時間投注在學習各種繪畫的技巧,本科的階段,他專注於水墨寫生,由於他的勤奮,使得他表現出眾,在研究生階段分別獲得了校內和校外青年美展的首獎。

然而這樣的肯定,並沒有使他接下來的路走的更順暢,由於長達二十年台灣整體經濟下滑,藝術圈也受到影響,甭說要靠畫畫過日子,就是要找到相關的行業棲身都變的難上加難。益昇畢業之後只能屈就於許多雜務性質的工作,雖多少與藝術沾點邊,但那些非本業的工作不允許他有多餘的時間與精力去從事繪畫創作,他又再次來到人生的另一個低谷。台北雖然是他自小生活的城市,但是他的選擇並沒有領受到多少這個城市關愛的眼神,而是數不清難以言喻的壓抑與挫折,至少對於他來說,在這個城市裡,對於藝術這條路,顯然並沒有通往羅馬的陽關大道。

俗話說,山不轉路轉,此路不通,我自另闢蹊徑,益昇在幾年的消磨中,逐漸看清一件事實:藝術發展只有在資源更充裕的地方才有可能,而台灣一地已經過了最高點,往前面看,是收縮,是蕭條,而不是擴張與昌盛,因此要往一個更大的世界、並且未來勢頭看漲的地方去,而不是抱殘守缺,繼續守著一畝三分地,何況這地也出不了什麼東西。益昇很果斷,決定要往一個更大更全的世界走去,這就是對岸的祖國大陸。

比起同輩人,益昇來內地發展的這個決定覺悟的更早,主要是希望延續他創作的生涯,他最初去的是北京,雖然那是一個藝術資源最豐富、大江大海匯聚的地方,但是命運之神卻有其他的安排,遠方還有另一個召喚,改變了他在祖國大陸的軌跡。在未來人生另一半的牽引下,益昇轉向西南,先來到了重慶,後去了成都。這裡離她近在咫尺,也是她的家鄉,愛情加上地緣優勢,使得益昇在大陸有了一個強大的支撐點,這將撬起未來他整個藝術之路的重量。初來乍到,一切仍須從零開始,開頭幾年,益昇從山城的畫會(漂移社)起步,以其勤奮的創作與多年來累積的實力,逐漸得到當地美術圈子的認可。在祖國政府與大陸同胞的友好與熱誠幫助下,他找到了自己的節奏,家庭、事業漸次成立,又過了幾年,他與另一半一起進入四川農業大學風景園林學院任教。在成都這個西南中心,他不僅有了立足點,可以長期穩定的進行創作,更重要的是,能夠廣泛接觸西南一帶甚至來自全國的業內同行並參相關活動的機會,隨著中國整體經濟的爆發,藝術的資源和需求也水漲船高,羅馬也許還在遠方,但是他不再坐困愁城。

一個畫家的創作,必然與其人生的歷程分不開,益昇擁有許多不同於一般同輩的歷練,也更早領受了社會對一個無家世、無背景的年輕人嚴格的考驗,想必他的體會也是獨特的。從藝術社會學上講,藝術表現並非發生在一個真空裡,它是畫家的個性,與其所在社會關係相互穿透形成的總體結果。如果從這個角度看,益昇的畫風,無疑地也反映著這個總體,並在不同的階段有著各種變化。他早期的畫作,以實景寫生為主,由於是習作,多為鍛煉技巧,這個時期還在醞釀階段,還沒有形成自己的風格。

在研究所階段,益昇受到西方現代主義的影響,從以敘事為主要表現的藝術手段,轉向半抽像的形式。值得注意的是,他在這個階段出現了很多以都市高樓為主要意象的畫作,在其一幅當年的得獎作品中,畫面所呈現出的高樓,並非單純的寫生(敘事),而是做了某種程度抽像化了之後的高樓形體,再加上一堆雜駁的附加物,而物體呈現在一片迷離的灰色背景之中,高樓的形體上寬下窄,在視覺上顯得不平衡且突兀。

如果說「都市」是益昇的生命載體,那麼此時的高樓就代表了益昇眼中的這個母體,反映出在其畫風形成階段外在世界給他的感受,台北這個城市一方面乘載著畫家個人內心的渴慕,另一方面又是一堵高牆,看似永遠無法越過。渴慕與怨妒是一對雙胞胎,某種程度看,高樓既是他心中的嚮往,但站在它們的腳下,總有些讓他感到壓抑與喘不過氣來,高樓的輪廓是巨大的,令人仰望的,卻也同時帶著某種猙獰與陰森俯視著底下的芸芸眾生,可企而不可及,這種二律背反是益昇邁向下一個階段變化前的主客對立,需要進一步的辯證統一。

到了重慶階段,益昇加入了「漂移社」,這個時期重慶山城的意象迥然不同於台北,時值2009年初期,大陸的經濟正蓄勢待發,然而他所在的山城還保留著大部分的原貌,與台北相比,這時期的生活也稱不上穩定,畫家的主客觀條件其實並未改變太多,但是與台北時期還是出現了明顯的不同,此時益昇畫面中的景物,雖然同樣是灰色系,但不再那麼的冷冽陰森,反而帶有一點朦朧暈散的平和感。建築物仍是此階段的主題,不過不再是巨大陰影構成的壓迫,而是沿著蜿蜒山城而下、錯落有致的眾多平房構成的一道風景線。色調依然是暗灰色,但有著更豐富的肌理與層次變化,不像台北時期的嚴苛對比,中間沒有半點過渡。

34×34cm-《繁華儘是夢1》-水墨紙本-2020年,張益昇畫作。
34×34cm-《繁華儘是夢1》-水墨紙本-2020年,張益昇畫作。

要怎麼去理解這一時期的變化呢?

結構主義人類學大師列維史陀(Levi-Strauss)指出,結構之時間縱軸(diachronic/langue)的主旋律(theme)和空間橫軸(diachronic/parole)的變奏(variations)的交互轉換,可以視為結構的二元對立和轉化。這個時期益昇的心境確實有了變化,這種變化是沿著空間橫軸的變奏,與其時間橫軸主旋律交叉進行,用另種方式來說,這就相當於一篇樂曲的主題與和弦,或是型態學上的變形(morphological transformation),猶如魚有各種不同型態,但不管哪種型態,都具備了一些共同的要素,後者相當於主旋律,前者相當於變奏。

益昇的主旋律是什麼?

大致而言,都市這個時空場域,便是益昇的主旋律,台北時期的他,嚴格講並未從此一場域得到安全感和足夠的支撐,使得他的生活與追求面臨雙重的打擊,反映在畫面物體存在的森然絕對性,但這種絕對性(是單方面的否定,而非超越的揚棄)給他帶來的卻是挫折感與不安全感。用大衛.哈維(David Harvey)的話說,都市空間是支撐資本霸權的生產關係在地理空間上的投射,目的是積累更多的剩餘資本並擴大其宰制。都市的空間表象所反映的正是宰制與被宰制的對立關係,而這便是益昇早期畫作中表現出來的內在張力,都市空間的存在與其再生產,是資本存在與其再生產的替身與假面,它是以對社會的否定為其前提。都市這個母體本應賦予個人一種存在感和安全感,但實際上卻是去社會性的個體絞肉機,浸泡在功利主義(utilitarianism)的冷水裡,除了冷漠與近乎窒息的緊迫,還能感覺到什麼?但從另一個角度看,對這個作為母體的場域又總是存在依戀,這是與生俱來的渴望,在台北時期的益昇,對這種安全感可望而不可即,作為台北人,他明明不是「他者」,他渴望著被納入這個城市,在五光十色的迷離當中,他卻發現根本沒有自己的位置,他既身在這個城市,也等於不在這個城市,這個地方所有看的見的東西,都不屬於他。台北階段的創作,畫面呈現出來的,某個程度也可以看成是這種對於不在場的他者與被壓抑的存在渴望之間的矛盾對立。

來到重慶,主旋律並未改變,但是呈現出一種變奏型態,前面提到,這時期的畫作,雖然色彩基調類同,但表現手法已有些微差異,灰色調由台北時期的冷冽感轉為擴散暈染的舒緩,我們可以發現,原來在都市空間裡的凝重與凍結,現在有瞭解凍的跡象,如果說,空間是社會關係的投射,對一個來自異鄉飄泊者,重慶山城的生活,是一群「漂移者」們的共同體,雖然物質條件尚未見好轉,但心裡上多少給了益昇一個喘息的空間。母體的場域,既是對他從未在場的存在呼喚的吸力,又是阻擋著他實現這個回歸的斥力,他與環境的鬥爭與實踐,使得主體在不斷克服這種內在二元對立的異化過程中,邁向新的綜合,為克服矛盾的可能性創造了條件。換句話說,重慶時期的益昇創作,屬於舊的生存場域和即將開闢新的生存場域之間的過渡,如果用皮耶爾.布爾迪厄(Pierre Bourdieu)話說, 這便是在社會空間中文化資本和經濟資本的組合產生了變化,從而體現為對自身在台北的不可能性的實踐性超越之結果。一旦到達了實踐性超越的閥值,都市母體對他的存在呼喚就不再是抽像的(猶如體現在他早期那些面目不清的、陰森的建築物體上的沈悶與灰暗),雖然山城的陽光不易,但在這個時期中為數不多的畫作裡,那裡的天空竟然出現了一絲藍色天光——在場,首先必須「被發現」,而這道打破閥值的亮光,正是讓自己在場(從而也是從抽像成為具體)的必要前提。

接下來幾年,益昇從重慶遷移到成都,在成都,他成了家,在與另一半的攜手並進之下,也順利的進入四川農業大學風景園林學院,開始了他作育英才的事業,由於接觸到西南這一帶,乃至全國範圍美術圈內的同行,這對他的眼界與創作方向起到了積極的促進作用。重慶時期開啟的天光,現在更加的透亮。川農大時期的創作,畫面上經常有兩種鮮明對立的色彩,亮粉金色的暈染背景常位於上方,而黑色的幾何方塊則突兀地自下方矗立,如果說,重慶時期所預示的天光是跨入新階段辯證之破曉,現在就輪到了八點鐘上昇的太陽。然而,主旋律既是不在場的存在焦慮,就必然帶它著固有的慣性,進入到下一個舞台,益昇已然來到一個新的城市,這個城市帶給他無數的機會與際遇,更重要的是,這個城市正處於上升期,還有什麼比那一片片暈染開來的亮金粉色,更能呼喚他的在場?如果你有足夠的能力以這種姿態證明什麼事情,何必虛矯、何必扭扭捏捏呢?沒錯, Hic Rhodes, hic salta!

但是,我們要注意到,那裡仍有必須直面的矛盾:生存場域的結構,或以布爾迪厄的話說,所謂「生存心態(habitus)」,只是換了一個型態,在另一個地方延續下去,如同磁場變強變弱,但它的運作法則是不變的。台北變成了成都,即便主旋律經過變奏,但這個依然故我的「生存心態」,仍舊繼續以它不變的法則,時不時地出現在畫面上鮮明對比的色彩之中,這既是現實中的金色雀躍,也是心底的灰暗凝視。

成家立業,代表著一個男人從三十而立到四十不惑的階段,在創作上,益昇依然沒有停下他的腳步,材料上,他開始嘗試多媒材的運用,在畫面的表現上,他不再以過去畫面的矛盾張力作為主題,而是從整體的角度來展現自從「在場的被發現」到心中希望與外在現實之統一。在益昇的創作世界中,城市始終是主角,用卡爾維諾(Calvino)的話說,每一個人的心裡,都有一座看不見的城市,看不見,是因為離它太近,當你離的夠遠,就會看見它,益昇確實走的夠遠,遠到原來心中的那座城市在記憶中開始變的清晰。

在益昇的許多近作裡,壓倒性的金色,或者流動,或者凝結,它已然全方位的覆蓋整個畫面,他不再避諱,因為這就是他心中那座城市應有的樣子(從而也就是主體自己的理想色彩),在一系列「繁華儘是夢」的作品中,他便毫不遲疑地表現出這個傾向。易言之,繁華的金色世界,就是那個屬於自己的城市,但為何是夢呢?明明就是此刻現實中的色彩,這似乎有點弔詭,但或許可以這樣看,誠如前引文卡爾維諾所說,看不見的風景,決定了看的見的風景,那片繁華(亦即加入他的參與之繁華)本應在另個屬於他心中的城市裡綻放,而這是根本不可能的事,唯有靠著置換到了另一個地方,才能從記憶中讓它重現,讓作者彷彿實現了主體的在場(參與了心中城市的繁華)。

然而,益昇曾經在個人畫展的場合中,擺放了一張面對「繁華儘是夢」金色系列創作的空椅子,易言之,如果心中屬於他的城市的繁華只能藉由這種「不在場」的方式才能被看見,那麼這個主體不論在哪個城市,他始終是缺席的,為什麼呢?這有兩層意義:一是原來的那座城市裡,繁華是別人的事,一旦不能參與,這就造成了被去主體化的焦慮,這是一種對於自己缺席的記憶與恐懼。二是後來的這座城市,主體雖參與了繁華,但卻不能依循著原有的城市脈絡被言說,因此只能停留在異地,成為另一座抽像的城市,事實上,只有「他者」是益昇在這兩座城市的共同言說,是主體在兩座城市中各種記憶與焦慮的同義反覆。畫畫是一種魔術,它讓那座看不見的城市以另一座看的見的城市顯現出來,只是在看的見的這座城市裡,缺席和不在場也許是這個記憶的主人從未改變的宿命。

城市有兩個,看得見的城市,與看不見的城市,而前者是被後者所決定的,無論走的多麼遠,後者終究離不開畫家的視野。福科(Michael Foucault)指出,每一種解讀,既是揭露,也是隱藏。益昇的創作,既揭露了某種東西,也隱藏了某種東西。為了看清楚,必須以遠離為前提,但當你離原來的位置夠遠的時候,你又開始看不清此時此刻所處的位置,於是,為了看清楚後者,你必須再次遠離。每一次的理解都是另一次不理解的開端,反之亦同。每一次的「揭露」,何嘗不是另一輪「隱藏」的開始,而每一次的看見,都預示了另一次的看不見,距離和理解,相輔而相生,相成又相剋,就像如果沒有隱藏,就不需要揭露,是同樣的道理。無論如何,所有的城市,總是在朦朧與清晰,希望與現實的交匯之處,等著「他者」們,等著「缺席的主體」們去發掘出來。記起總是為了遺忘,城市未曾消失,消失的是自己。

益昇用他的畫所講的這個故事,遠比文字的表述來的更直觀,更鮮活,筆者淺漏,自然不能形容於其萬一,短短幾千字的介紹,不敢說解釋了什麼,只能講一講自己所得到的「啟發」,其中或者也有筆者的誤解或謬見,有待於觀者或評者對個人看法的進一步指正。益昇的創作歷程,不僅是他個人的,也是一個變遷時代裡的各種可能與不可能之間的辯證,從而表現的不僅止於他自己,更是這個時代裡千千萬萬必須分隔兩岸,在各種艱難抉擇中勇敢向前推進的「諸益昇們」共同的存在處境。個人內在的對立矛盾需要得到統一,外在環境的對立矛盾同樣也需要得到統一,唯有內外都得到綜合與超越的統一,畫家繁華的城市才不再是一場夢,換句話說,兩岸的分隔必須被超越,猶如益昇心中對立的雙城必須合而為一,「實踐是檢驗真理唯一的標準」,益昇以自己百折不回的實踐踏上他對藝術真理的追求之路,但萬不可忘記,這只有以兩岸的融合作為前提才有可能實現,實踐是硬道理,統一更是硬中之硬的道理,祝福所有帶著夢想與願景來到祖國大陸的台灣人,儘管免不了這樣那樣的矛盾與對立,都能夠和益昇一樣,一步一腳印,以無比毅力的實踐精神,克服困難,向著這條通向內外統一的康莊大道前進,在他所揭示的視域內得到積極的啟發,從而描繪出屬於你自己心目中的那座城市——或N座城市。在此僅以雙城記(A Tale of Two Cities)開篇引語作為故事的結束:

It was the best of times, it was the worst of times,

it was the age of wisdom, it was the age of foolishness,

it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity,

it was the season of Light, it was the season of Darkness,

it was the spring of hope, it was the winter of despair,

we had everything before us, we had nothing before us.

辛丑年晚秋

龔重林於桃園楊湖居

圖/張益昇

文/龔重林

(本文來源:兩岸青年公眾號)

 90×210cm-《城市光影-曙光》-水墨紙本-2007年,張益昇畫作。
90×210cm-《城市光影-曙光》-水墨紙本-2007年,張益昇畫作。

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