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  • 契訶夫的天空

    契訶夫的天空

     楊:契訶夫是一個永遠的劇場與劇場語言大師,你翻譯馬邁的本子成中文,除了拿馬邁給當代讀者的一番啟示做前導,其實也在時間上倒回去,讓我們和民國以來的契訶夫有新的連結。馬:契訶夫的北國天空,偶而雲淡風輕、浮雲片片,其實埋伏著不穩定的氣流,一陣颯颯黃昏雨忽而掩面而來,瞬間風雨滿樓,人物的心情隨之起伏,宛如洗土耳其浴般冷熱交加。 \n 楊澤(以下簡稱楊):你一直很喜歡契訶夫,但是什麼狀況、什麼時候開始,你動了念頭想翻譯契訶夫的劇本,又,為什麼是David Mamet的英語改編譯本? \n 馬汀尼(以下簡稱馬):1996年夏天在薩爾茲堡藝術節連看兩場德語發音莎劇的那個午後,信步走進一家電影院挑了一部英語發音的影片,正巧是路易‧馬盧(Louis Malle)導演的Vanya on 42nd Street。影片座落在紐約四十二街的一間即將被拆除的老劇院,劇場導演Andre Gregory正在排練契訶夫的《凡尼亞舅舅》,演員分別自各地集結,日常穿著,像「素顏」一般,便開始排練。看完後覺得奇異(是因為在德語系國家的異地嗎),儘管劇中的情感表達相當美式,只覺從未如此接近契訶夫。 \n 事後才知那是大衛‧馬邁1989年的譯本(台灣觀眾對這位美國劇作家應該不陌生,《郵差總按兩次鈴》、《審判》、《鐵面無私》、《搖擺狗》、《人魔》等電影,都出自他的編劇)。99年他出版過一本與表演有關的書《真與假:演員的異端與常識》,也數度充作我在北藝大上表演課的教材。 \n 教授劇場表、導演多年,常要面臨「經典再詮釋」的議題。而其首要之務莫過於,先為劇中人物找到他們說話的語言。這也是為什麼每次跟學生做莎劇、契訶夫,甚至田納西‧威廉斯,都會重新以現代生活用語再次翻譯的緣故。馬邁深諳表演奧祕,他的譯文,簡潔乾淨、強調對話性;還以斜體、引號、雙引號、粗體字加以提示演員說話時的語氣、以及對語言的操弄,使演員免於落入過度感傷的「詠歎」。 \n 契訶夫劇本及人物 \n 楊:翻譯是件特別難的事,劇本似乎又比一般的作品文本難。 \n 我手上剛好有最新,2011年剛由史坦福大學出版社推出的契訶夫劇本英譯Anton Chekhov:Five Plays。譯者Marina Brodskaya本身是俄國人,來頭不小,既是翻譯家也是學者,前蘇聯時代列寧格勒(聖彼得堡)出生長大,西方受教育,她一口氣翻出了契訶夫最主要的五個劇本,除了大家熟知的《海鷗》、《三姊妹》、《凡尼亞舅舅》、《櫻桃園》,還有相對較不為人知的《伊凡諾夫》,得到學界名家背書,似乎來勢洶洶,並非等閒之輩。 \n 我們都不懂俄文,但我粗粗比較了馬邁和Brodskaya,還是認同你的選擇,覺得馬邁才是不可多得之作。Brodskaya譯本出版於馬邁二十年後,自然擁有許多後見之明,大方接收前人優點,更強調準確度,一舉糾正前人的錯譯、漏譯,也難得翻出了不少不可譯的用典和雙關語等細微之處。但,馬邁的版本明白說是改編,你剛提出的幾個有關「語言」的點,都相當命中要害。畢竟,劇作家譯劇作家,就像詩人譯詩人,容或有所模擬、改編,達到的卻是另外一種,更大的,屬於語境、意境轉換上的準確度。的確,馬邁的本子,厲害就厲害在它是一個不折不扣的「表演文本」(performing text,working text),且出自一個頗有份量的劇作家同行之手。 \n 不管怎樣,面對契訶夫這樣的劇場大家,譯本總是多多益善。你自己浸淫劇場多年,同為劇場中人,對馬邁的本子有所偏愛,應該是再正常不過的事。 \n 我知道,本著同樣的精神,你希望進一步也譯出,英國劇作家湯姆‧史塔波(Tom Stoppard)版本的《櫻桃園》及《海鷗》,甚至在將來,在你這些譯本的基礎上,集合台灣老中青演員之力,一起推出契訶夫的中文有聲書。藉這個機會,是否也可以聊下這些年你對契訶夫劇本及人物的心得。 \n 馬:我覺得,得力於他的醫生職業及無數中短篇及極短篇的小說創作,契訶夫的戲劇人物看似信手拈來,卻無比真實。他不寫英雄人物,他的角色或有階級等級之分,卻無貴賤之別。無怪乎英國演員Ian McKellen,回憶和導演Mike Alfreds排練《櫻桃園》,覺得Alfreds說的一句話,對其他劇作家也許不適用,卻是演出契訶夫的一條顛仆不破的準則:「每個演員都該自認為,他們演的是主角」。 \n 高爾基在〈回憶契訶夫〉文中也清楚點明一件事:「一長串、一大隊的男男女女走過我們面前,有的是自己戀愛的奴隸,有的是自己愚昧的奴隸,有的是自己懶惰的奴隸,有的是對財富貪心的自己的奴隸;他們給生存的恐懼抓住了,陷在一種昏亂的痛苦裡,覺得『現時』裡沒有自己的位子,所以拿些有關『未來』不連貫的談話來充當他們的生活。」 \n 風土、世事及人情 \n 楊:你剛講的,有關「人物真實性」這點,馬上讓我想起某英國劇作家的名言,「我知道契訶夫的三姊妹,老實說,比我理解我老媽的姊妹們還要多得多」。當然這是玩笑話,可又不全然是句玩笑話,也許有種誇示,經由這種誇示,卻一語道破了契訶夫作品化腐朽(日常瑣碎、婆媽經等等)為神奇的獨得之秘。 \n 只是台灣劇場界前衛、後現代風盛行這麼多年,一時之間,恐怕還是不會輕易買「人物真實性」這種老掉牙的說法。 \n 馬:我也覺得,相對於莎翁典型的五幕劇或貝克特的二幕劇,契訶夫的四幕劇在結構上可以說完全吻合戲劇的某種起承轉合。第一幕由群戲展開,人物逐一登場,緩緩演繹出田園生活的日常,及因新人物的造訪而起的,種種變化;第二幕則藉由「雙人戲」的形式,進一步描繪人物的面貌形象,以及人物間的關係進展,他們每個人往往企圖藉此逃脫,已陷入半死狀態中的生活黑洞或厭倦感。第三幕的「轉」往往最為特別,一般熟知的高潮、衝突,或戲劇張力的拔昇,到了契訶夫手中,卻轉為人物的自我揭露(如《凡尼亞舅舅》中的凡尼亞對老教授,《三姊妹》中的老醫生、伊琳娜、瑪莎甚至安得列);然而,話都說白了,情緒也宣洩了,仍不足以改變現狀。到了第四幕的離別戲,來訪的人(或駐軍)離開了,生活又回到原先的作息,日子還是一樣得過下去。 \n 但,四幕劇真正厲害之處,不在於情節,而是藉由寫景、寫物,寫節慶及生活中的各種聲音,展現出時代變遷中,一幅幅單獨屬於俄羅斯的風土,世事,及人情。 \n 楊:契訶夫是一個永遠的劇場與劇場語言大師,你翻譯馬邁的本子成中文,除了拿馬邁給當代讀者的一番啟示做前導,其實也在時間上倒回去,讓我們和民國以來的契訶夫有新的連結。讓我先抄一段當年,當年介紹契訶夫的劇場人焦菊隱的譯後記:「契訶夫筆下人物的生活環境,永遠是人物生活不可分割的整體。蔚藍的黃昏,玫瑰色的晨曦,在風雨顫動下的百葉窗,夜晚,油燈,大提琴和小提琴的嗚咽,吉他的低奏,《海鷗》裡更漏的淒涼,《櫻桃園》裡伐木的丁丁聲,和來自天空的琴弦繃斷聲,《三姐妹》裡的大火,以及每個劇本中人物的微嘆、吹口哨、半吞半吐的詞句、停頓和沈默……,這些,目的不是為了製造戲劇氣氛,而是為了刻畫人物的精神狀態和生活方式的。」焦菊隱歸結說:「契訶夫是這樣通過通過人物和人物的生活環境,表現了十九世紀八十年代世紀末的憂鬱的。這是契訶夫式的情調,也就是契訶夫劇本中的抒情因素。」 \n 既主抒情又主知性 \n 全世界的文學人、劇場人都知道有契訶夫這號人物,也由衷喜歡、推崇他。而各國人看到的,透過他們的語言及語言背後個別的文學傳統、劇場傳統的折射,應該並不完全雷同。這又何妨,大家在談論契訶夫時,彼此仍可以輕易達成溝通和共識,隱隱約約中,大家似乎都認同,有那麼一個大同小異、普世皆然的契訶夫在。 \n 有趣的也許就在這「小異」上。五四以來,不誇張的說,單單前後譯成中文的那麼些篇,大都篇幅不長的契訶夫小說,就深深影響,甚至造就了,從魯迅到沈從文,再到台灣當代的黃春明,一系列重要的中文作家。我們的文學傳統,對你剛說的,那份世事與人情、人情與風土的對照,早已深有領悟,這其實才是契訶夫,所以老早就在中文世界找到那麼多知音,那麼多同聲相應、同氣相求的讀者之關鍵所在。 \n 只是,過去的讀者、創作者看重的是契訶夫的小說,而不是戲劇。或者說,即便他們在閱讀、製作演出契訶夫戲劇時,也是走著一條很明確的,中國抒情小說、戲曲的老路,即便在抒情語感、語境的認識上,也不免顯得單調,往往不自覺地太過感傷,太過哀聲嘆氣的詠嘆調起來。這當然是和契訶夫一再強調的「喜劇性」大大有隔的。 \n 馬邁的本子,不單如你所說的「簡潔乾淨」,而且底層有種冷峻自制,在在和契訶夫隱藏得極好的那番銳利有所契合。契訶夫的劇中人既處在世事與人情的網絡裡,也卡在高貴與卑賤的拉扯之中;他們活脫脫是一群活在他人地獄或絕境中的男女,被迫放下所有希望,卻又不甘心、不死心地在對方身上,在每個不可能的地方,尋覓新的,哪怕是一絲絲愛的可能。 \n 馬:契訶夫的北國天空,偶爾雲淡風輕、浮雲片片,其實埋伏著不穩定的氣流,一陣颯颯黃昏雨忽而掩面而來,瞬間風雨滿樓,人物的心情隨之起伏,宛如洗土耳其浴般冷熱交加。契訶夫劇場所以既饒詩情,又富散文性,一來一往,半搭不搭,正在於人物的語言與生活再也找不到那脫落已久的「榫」。契訶夫劇場既主情又主知,貌似寫實,在肉眼看不見的,複雜的神經欉底下,卻隱藏著俄羅斯心靈不為人知的朵朵繁花。

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