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  • 書法的文學情調

     歷史上,最好的書法,通常都是最好的文學。寫字的原始功能是記事,但到了文人筆下,寫字卻成了抒情最佳的工具,書法和文學互相輝映,完成了書法藝術完美形式與內容的結合。  影藝小學堂  當我們面對一件書法作品的時候,通常有三個漸進的欣賞層次:粗略的視覺印象、一字字的辨認書寫內容,而後,再整體觀看。  現代人習慣把書法看作視覺藝術,然而視覺效果實在只是書法的一部份,在視覺之前,還有更重要的東西。  很多書法家也強調書法的創意書藝,似乎不談視覺、創意,就好像與時代脫節。其實,這種主張,恰恰把書法最重要的元素給忽略了。  決定一件書法是否高明的根本原因,在於書法是不是表現了文字的意涵。  寫字的原始功能是記事,但到了文人筆下,寫字卻成了抒情最佳的工具,書法和文學互相輝映,完成了書法藝術完美形式與內容的結合。  書法離開了文字的意涵,就如同藝術只剩下技術。強調書法是視覺藝術,只是看外表而忽略了內在。  歷史上,最好的書法,通常都是最好的文學。  很多古人的書法,常常看到題款有寄興、遣興、寄懷這樣的字眼,這是因為他們藉由書寫抒發一時的情感,記錄當下發生的事情,因而也累積成為文化的一部份。  風神瀟灑〈蘭亭序〉  書法史的至尊之作〈蘭亭序〉,寫的是王羲之自己的文章,蘇東坡、黃山谷、米芾,這些書法大家最好的字,也都是寫他們自己的文學作品。  〈蘭亭序〉是王羲之用鼠鬚筆寫在烏絲闌蠶繭紙的作品。東晉永和九年,諸多名士在會稽山陰的蘭亭「修禊」,並各自寫了詩,王羲之為此寫序。文章不長,才三百二十五字,在當時已經膾炙人口,後來更成為書法的聖經。  「修禊」最風雅的是「曲水流觴」,與會的文人沿著特地開闢出來的水道席地而坐,薄而寬的酒杯放在流動的水面上,杯子流到面前停下,就隨興取飲。  因而有傳說〈蘭亭序〉是王羲之酒後微醺之作。  酒後寫字往往可得佳作,杜甫〈飲中八僊歌〉說「張旭三盃草聖傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如雲煙」,酒後的確能讓人放開心神拘束,沒有忌諱的盡情任意揮灑,讓書寫的狀況更為靈動自由,而〈蘭亭序〉的境界尤高,手到之處皆是當時全神貫注的心思意念,正是身心暢然、了無牽掛,於是筆鋒落處,皆是直見性命的真情。  《世說新語》所記載的,像支道林、向秀的明理善言,衛玠、潘岳的美貌風姿,阮籍、嵇康的特立獨行、笑傲王侯,謝安、桓溫的胸懷大略等等,整個時代所孕育出來的美感精神,都一點一滴地流洩在王羲之微醺的筆墨中。  隨意寄興〈寒食帖〉  這樣的狀況,也同樣出現在顏真卿身上,也可能曾經發生在蘇東坡身上。  代表顏真卿書法最高成就的,不是氣勢磅礡的〈大唐中興頌〉、不是規矩嚴整的〈顏氏家廟碑〉,而是〈祭姪文稿〉,是一篇有許多刪改痕跡的草稿。  安祿山造反時,顏杲卿任常山太守,城陷罹難,幼子季明亦遭殺害,顏真卿派長姪泉明前往認屍,僅得季明人首歸喪,顏真卿為文祭之,哀筆急就,多次刪改塗抹的〈祭姪文稿〉墨瀋斑斑,盡見顏真卿寫字時噴湧難忍的鬱屈頓挫、悽惶劇痛,字跡與稿中「天不悔禍,誰為荼毒」文字緊緊相應,千年後讀之、視之,猶令人感到家國巨變、親人慘逝的悲憤。  有「天下第一蘇東坡」之稱的〈寒食帖〉,寫的也是蘇東坡自己的詩;比起蘇東坡的其他書作,〈寒食帖〉書寫時的隨意性恐怕比一般友朋往來的信函還要隨興,因為在蘇東坡給朋友的信件和詩作唱和的書法中,都少見字跡修改更動,而〈寒食帖〉寫在兩張連接起來的紙上,卻有漏字加添、錯字點去的情形,沒有落款具名,只在詩後以略小的字寫著「右黃州寒食二首」一行標識詩名。  看來,〈寒食帖〉若非草稿,也只是蘇東坡自己整理詩稿時騰錄另紙而已。  正是如此這般的隨意寄興之作,才完全沒有誇張,也沒有保留的,流露出了蘇東坡謫居黃州的諸多心情。  蘇東坡謫居黃州的第一年八月,他的乳母王氏卒於臨皋亭,自己待罪於邊陲,連生活都成問題,即使得友人幫助得以躬耕自足,但心中苦楚自是不言可喻,〈寒食帖〉以一時的書寫凝固了當年蘇東坡的生命境界,詩是那樣的詩,字是那樣的字,心情是那樣的心情,書法又一次在無意中顯露了它的神妙威力。  除了〈寒食帖〉,蘇東坡留下的親筆書法,還有最有名的〈赤壁賦〉,以及文藻華麗的〈洞庭春色賦〉、〈中山松醪賦〉,黃山谷最好的字,也是寫自己的詩〈松風閣〉,米芾最有名的字,包括〈蜀素帖〉、〈吳江舟中詩〉、〈苕溪詩卷〉,都是自己的詩。  這些書法之所以迷人,除了絕妙的書寫技法,我認為,最最重要的,還是因為書法把文字的抒情,從抽象的文字描述,轉譯成具體的美感。這可以說是書法的最高成就,也是任何其他藝術形式所無法企及的功能。  寄託情懷,反映氛圍  書法──寫字的過程和結果,的的確確以一種不可思議的方式,凝固了早已消失在歷史中的人物與事件,而讓我們有機會那麼真實的貼近書寫者的心跳與呼吸,那麼細緻的體會到書寫者的心情與思緒。  同樣是王羲之秀逸的筆法,〈蘭亭序〉表現了晉人風神瀟灑的極致,「喪亂之極,先墓再離荼,追惟酷甚,號慕摧絕,痛貫心肝,痛當奈何……」的〈喪亂帖〉,卻說盡了魏晉時政治的動盪與人心的不安。  而令人無比嚮往的盛唐氣象,那個產生了張旭、懷素的草書、李白的詩、斐將軍的舞劍、公孫大娘的劍舞的淋漓盡致的時代,有楊貴妃那樣豐艷的女子和〈霓裳羽衣曲〉那樣極盡華麗之能事曲風的時代,我都在歐陽詢《九成宮醴泉銘》近乎潔癖的理性與智慧中,看到了唐太宗的氣度和魏徵的謹慎節制,沒有內在極度的理性,根本不可能創造出唐朝那樣看似完全放任的文化盛世。  可見,書法不但可以寄託一個人的情懷,也反映了一個時代的文化氛圍與成就。  在不需要寫字的電腦時代,書法因此更值得提倡和重視。  畢竟書法的根本是文字,而文字是文化、文學的基本組成元素,因此書法是漢文化最基本也是最博大精深的藝術,書法讓文學的抽象抒情成為可視的美學,如果沒有文學的抒情,書法也就失去了最重要靈魂。

  • 三少四壯集-得示帖

    在東京上野美術館看到光明皇后為聖武天皇七七忌,獻給東大寺的《獻物帳》。小楷工整,一項一項條列皇室獻給大佛的數百件寶物目錄。 所獻「寶物」中,有一長列是王羲之的手帖。註明是行書或草書,多少行,什麼紙質,連裝裱的紺綾、綺帶的材質色澤,外面的紫檀木匣,都用小字一一標記,可見其慎重珍惜。 著名的「喪亂帖」就是當年《獻物帳》裡的一件。 「喪亂帖」的後面還有「二謝帖」和「得示帖」。王羲之的手帖書信,一封一封被後人收存珍藏,成為習字的法帖。這些原來單篇的書信,有時也兩三封一起,被裝裱成手卷或掛軸。台北故宮的「平安」、「何如」、「奉橘」也是三帖連裱成一件手卷。 「喪亂帖」是精摹的唐榻本,「二謝」與「得示」也非常精妙,應該是同時傳入日本的唐代內府精品。 「得示,知足下猶未佳。耿耿。 吾亦劣劣。 明日出乃行,不欲觸霧故也。遲散。 王羲之頓首。」 很熟悉的手帖語言──收到朋友的信,知道身體還沒好,很掛念擔心(耿耿)。自己也不好(劣劣)。 四行手帖,平淡隨意,使人不相信會是習字的法帖,沒有一點要傳世鳴高的造作誇張,卻又如此耐人把玩尋味。「觸霧」兩個字寫得很大,尤其是「霧」,有一種濃郁化解不開的情緒,一切都茫茫然在無明蔽障中,好像講的不只是氣候,也是流浪生死的愴然心境。「遲散」的線條一變如絲弦羽音,纖細婉轉悠揚,也許真的是在空中一絲一絲散去的霧,給了東晉南方文人這麼委婉的心事寄託吧。 日本文化很受東晉手帖美學影響。在上野博物館裡,一幅豐臣秀吉留在本願寺的墨書朱印帳,都寫得像手帖,文體像,墨色也像。幕府權臣如此亦步亦趨崇尚東晉手帖,日本文人的墨書當然就更像還活在東晉──「風行雨散」,「潤色開花」,行草寫得如煙似幻,與唐人有了楷書以後的方正重拙不同。 東晉手帖美學背後,其實是當時文人思潮的佛學與老莊,「法無取捨」,「但莫憎愛」,佛書的句子或許是讀帖入門的另一個途徑。 日本書法受晉人的手帖影響,日本傳統俳句、和歌都像手帖,清少納言的「枕草子」,簡潔平淡,不涉及大事,不長篇大論,更像手帖。手帖有時沒頭沒腦,一兩句平白言語──「耿耿」、「劣劣」,像禪宗公案語錄,讓人深思玩味。 有學者認為,醍醐天皇陪葬的王羲之手帖裡,稱做「羸」的那一幅,就是「妹至帖」。「妹至帖」開頭是三個字「妹至羸」,好像是說:妹妹身體很弱了。因為是裁斷的「手鑒」,全文不能通讀,大概意思也只點到而已。 唐代崇尚王羲之手帖的風氣東渡日本,在日本的影響似乎一直沒有消退。 手帖也影響了日本城市、建築、園林。以城市而言,京都比東京更像手帖;去過奈良的人,一定發現這最早的都城卻比京都更像一冊東晉手帖。 奈良的古建築,最像手帖的不是著名的東大寺、法隆寺,而是小小的唐招提寺。唐招提寺謙卑平和,使許多偉大建築的囂張跋扈都顯得無比空洞。 內在信仰如此飽滿,才能夠不比高大,不比存在的執著,而是確實知道,一切都在逝去。紙上的墨痕在逝去,屋上的磚瓦、地上的石基也一樣在逝去。用心雕刻的石碑,池塘裡一朵升起的蓮花,都在時間中逝去,都在經歷成、住、壞、空,如同我們自己的身體。 京都園林裡的「枯山水」像手帖,盤膝端坐一下午,像參悟一卷「平安帖」。 更像手帖的是西芳寺庭院裡的青苔。樹隙、牆跟、石階、小徑,無邊無際的苔痕,一叢一叢,一點一滴,若有若無,像時間逝去後留下的模糊記憶。 我離開時,梅花的花期大概還有十多天。枝梢上結滿百千珠蕾,米粒般大小,透著寒香,在細雪裡預告著春的消息。

  • 三少四壯集-妹至

    「妹至帖」第一次公開展覽是在昭和四十八年(1973),長期夾在書冊中,保存非常完好,墨色如新。經過科技鑑定,發現「妹至」與傳到日本的「喪亂帖」、「孔侍中帖」是同樣的紙張,都是唐代內府的響榻本,同時傳入了日本宮廷。 二○○六年一月東京國立博物館舉辦「書之至寶──日本與中國」,這個展覽基本上是與上海博物館合作,展出中日兩國收藏的古代漢字書法名作。因此,同年三月,這個展覽也巡迴到上海博物館舉辦。 展覽裡很受重視的當然是王羲之的幾件作品,特別是日本皇室宮內廳收藏的「喪亂帖」。 日本在隋唐時代就有多次遣唐使到中國,隋唐帝王都崇尚書法,唐太宗更是不遺餘力地蒐求王羲之手帖名作,自然影響到當時來中國學習的留學生。 中日間密切的文化交流,使許多書法手帖流入日本。七三五年,留學中國的吉備真備回國,就從長安帶了很多書法名品獻給聖武天皇。大唐高僧鑒真和尚在天平勝寶六年(754)抵達日本竹志大宰府,記錄上也說他帶去了王羲之行書一帖、王獻之真跡三帖。 當時唐代內府常摹榻王羲之原作,這些製作精良的唐摹本就有許多在此時流入日本。 日本聖武天皇(701~756)喜愛王羲之手帖,天平勝寶八年(756),聖武天皇逝世後的七七忌,光明皇后做佛事,就將聖武天皇生前喜愛的文物六百多件獻給東大寺大佛。如今保留的《東大寺獻物帳》記載了獻物的目錄,其中不少王羲之手帖,包括了著名的「喪亂帖」。 稍後的桓武天皇(737~806)也把王羲之手帖奉為至寶,常常借到宮中閱覽臨寫,在手帖上撳有「延曆敕定」朱文印記,也成為鑒定王羲之唐摹本的重要標記。「喪亂帖」的右端就有「延曆敕定」這方印記。 「喪亂帖」八行六十二個字,是王羲之手帖中篇幅較大的一封信,寫家族南遷以後,北方祖墳被刨挖,人性喪亂之極,感覺「痛貫心肝」的悲痛,是他心情沉重時的書寫。這件唐摹本是我見過王書手帖最美的一件,比「快雪時晴」更多流動速度變化的氣韻。 二○○一年、二○○二年,日本曾經兩次修復「喪亂帖」,用非常現代科技的方法分析唐摹本的紙質、厚度。唐代內府摹本用紙,百分之五十五是雁皮,百分之四十五為楮;紙的厚度是零點零七毫米左右。最難得的發現,是對古人「填墨」技術的再理解。所謂「雙勾填墨」,是用淡墨依原作輪廓勾出細線,再用墨填入細線框中。在科技數位放大後,才看得出,「填墨」是以如髮絲般的極細線條,一點一點,重新組合重疊出原作的墨色。我看到放大的科技檢視圖板,「喪亂帖」每一個點,每一根線條,都像用絲線織繡出來。古代摹榻工藝的精巧細緻,令人嘆為觀止。也因此看得出來,同樣是摹榻本,品質的高低優劣卻不一樣。傳達原作神韻的程度,更是要看摹榻者對審美的理解分寸。失之毫釐,差之千里。摹榻本有些無精打采,味同嚼蠟,能夠像「喪亂帖」如此丰神奕奕的,也不多見。 「喪亂帖」講到被破壞的祖墳重新修復,因此學界推測,這封信大概寫於東晉桓溫北伐、收復洛陽之際,時間是永和十二年,公元三五六年,比王羲之的「蘭亭序」還要晚三年,也代表了王書最後登峰造極的成就。 這次展覽的王書中有一條五厘米寬的窄細長條,是傳聞已久的「妹至帖」,兩行,十七個字,不成一封信,只是從手帖裡剪出的兩行斷簡。日本學者稱為「手鑒」。 「手鑒」是把書法名家摹本書跡分割成數行,收在書冊裡,作為鑒定墨跡時比較的資料。 「妹至帖」第一次公開展覽是在昭和四十八年(1973),長期夾在書冊中,保存非常完好,墨色如新。經過科技鑑定,發現「妹至」與傳到日本的「喪亂帖」、「孔侍中帖」是同樣的紙張,都是唐代內府的響榻本,同時傳入了日本宮廷。 日本醍醐天皇(885~930)曾經以三卷王羲之書法「樂毅論」、「蘭亭」、「羸」的唐摹本陪葬,與唐太宗選擇王羲之真跡「蘭亭」陪葬也可以說是一脈相承的帝王習氣了。

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