杂志精选》日殖时期舞蹈「新女性」的诞生

1921年，台湾雕塑家黄土水以《甘露水》入选殖民宗主国日本最重要的官方展览会「帝国美术展览会」。这年，也是臺湾文化协会（简称文协）成立之际。 文协透过读报社、演讲会、电影放映会、文学、新剧等现代形式的活动来启迪民智，提升人民的文化素养与理性认知。其目的是使台湾人能自觉殖民政府对自己的剥夺与压迫，启蒙大眾争取台湾人民的自治权。

文化活动与政治诉求在当时是一体两面。文化、艺术不只是有閒阶级娱乐生活的附属品，而是教育的中介，藉以提升台湾人的文明素养接轨现代西方国家。如此，我们即能理解为什么彼时的艺术家如黄土水会倾尽一生的气力于艺术创作中，因为新艺术是现代性的象徵，也是推动社会转变的有利（力）中介。

1921年，也是「台湾现代舞之母」蔡瑞月出生的年代。舞蹈艺术的发展在时序上相较新美术、新剧、新音乐要晚些，却也不落人后地共创新时代。日殖时期东亚新舞蹈家已展现出力与美的自信，与昂然挺立的健康体魄。新女性的身姿体态不同于旧时代女子内向婉约的身体形象。《甘露水》以大理石雕刻出女性昂扬自信的精神与姿态，不久后即由新舞蹈家以临在的肉身具体展现。

异国风情的身体解放

1936年，启发台湾艺术界的韩国舞蹈家崔承喜来台巡演。《臺湾文艺》杂志封面刊登的崔氏舞蹈形象，即展现出时代新女性的神采与身姿。这是一张崔承喜伸展双手与双脚飞跃于空中的大跳照片，给人健美与充满朝气的感受，似乎要将观者一同带往光明与希望的未来，即便当时局势阴暗、《臺湾文艺》杂志在此期后被迫停刊。

1946年二战结束后，由日返台的大久丸号船上，蔡瑞月自编自舞的新作《印度之歌》，也翻转台湾人对本地女性身体展现的想像。《印度之歌》留给许多艺文界人士深刻的印象，认为作品带给台湾观眾一个解脱自传统封建与国家规训的身体想像。音乐学者杨建章认为：

《印度之歌》，所呈现的除了当时一个从日本学舞的台湾少女对异国的想像外，还有这个回乡的少女藉由这个想像来传达的一种对于未来台湾的想像，一种身体解放，每个人都可以自由创造身体美感的想像。（注）

20世纪前半叶，知识分子力求打造台湾成为现代化的文明社会。女性在其中的角色也不同于以往，而是要能扮演参与新建设的助手。从黄土水的雕刻《甘露水》到蔡瑞月的舞蹈《印度之歌》，女性身体的自信昂然，标示新时代的开展、见证社会文化思潮的转向。那么，现代化的女性身体如何可能？根据哪些条件形成？最终，能以舞蹈艺术投射台湾人身体自由创造与表现之想

打造时代新女性

20世纪初的台湾人如何起舞？此在今日看来奇怪的问题，在彼时却不那么理所当然。舞蹈是身体活动，身体是特定社会文化建构与约定俗成的产物。身体的展现具有社会性与象徵性，而不只是中立自然的肉体。身体可以如何装饰、如何运动、在什么社会空间中出现、以怎样的姿态呈现，都与特定文化相关。舞蹈，自然也不能脱离社会对身体样态可以如何展现的预设与期望。

新舞蹈的可能，是日本殖民政府打造现代化台湾人的身心工程，同时也是台湾知识分子开创现代化社会之愿景，两者共同加乘的结果。台湾女子起舞的可能，经歷了缠足的解放、学校体育教育与游艺会展演的培养、日韩舞蹈家来台演出的启发，以及知识分子、菁英家庭鼓励女子留日学舞等阶段。每个环节背后交织着更宏观的政治、政策、经济、文化、教育、阶层、族群等因素。

由此来看，台湾人起舞的可能并非自然、也非简单与容易，特别是讲求身体保守的传统礼教文化不鼓励动身体的舞蹈活动。相对于新美术、新音乐的发展，新舞蹈的萌芽更加困难。日殖时期女性能舞蹈，意味台湾社会整体道德与价值观的大转型。这个转型在于传统汉人社会对身体道德逐渐松绑，反之，殖民宗主国对殖民地人身体现代化与工具性的要求增强。

健全的身体与可动性是舞蹈的基础条件。然而，有一副自然发育，不加限制的身体，并不是古今中外跨越时空地理的准则。台湾女子要能起舞的首要条件是得克服女子缠足文化。日本统治台湾20年后，台湾社会乘着迈向现代化的愿景与总督府软（宣传）硬（政令）兼施的治理方式，革除了缠足习俗。

1920年代缠足女子的比例逐日递减，与之呼应的是女子就学比例逐日递增。同时，初等学校体育课程加入舞蹈、游戏、竞技与球类运动等项目。如此，台湾女子逐渐脱离足不出户、掩形藏身的礼教规范，转向涵养妇德、陶养艺能、强健体魄的新女性打造。由于舞蹈的启蒙是学校教育里强健身心的一环，因此与戏子伶人相关的身体表演才能在台湾社会获得正当性而逐渐萌发。学校节庆时的游艺会场合，更是提供新舞蹈家登台表演、展现才华的机会。第一代新舞蹈家在其回忆里皆提到青少年时在游艺会登台演出的难忘经验。

然而，把舞蹈当作强健体魄的体育教育，和把舞蹈当作表演艺术毕竟不同。前者容易获得台湾人的认可，但是后者却不容易。因此日殖时期能鼓励自己女儿把舞蹈当成专业而不畏惧他人异样眼光的家长，也正是走在时代尖端、引领台湾社会变迁的菁英阶层。新舞蹈家如蔡瑞月（1921-2005）、李彩娥（1926- ）、林香芸（1926-2015）等，其父执辈多与推动台湾现代化的文化协会成员有所交流。

自主能动的女性舞蹈家

留日学舞的少女，即便学习有成，战后返台也还得经歷舞蹈艺术与社会道德的拉锯战。舞蹈服饰的袒胸露背、男女双人舞的身体触碰，为还不熟悉新舞蹈艺术的台湾投下一颗震撼弹。

李彩娥在其回忆录〈谈谈我的舞史〉中指出，当时许多人认为芭蕾舞是脱衣舞，因为舞衣单薄。蔡瑞月在其口述歷史《台湾舞蹈的先知》也提到，舞衣与男女合舞超越了彼时大部分台湾人的道德观。虽有知识分子与艺文人士的支持，舞蹈家仍被投以新奇或异样的眼光。然而，这却是突破舞蹈艺术与旧道德间之关系的重要时刻。女性舞蹈家的自我赋权、自主能动，不畏閒言閒语朝理想迈进，在台湾妇女史中也深具意义。

让我们再以蔡瑞月1946年的《印度之歌》为例，此舞作的服装设计要比芭蕾舞衣更加大胆。蔡瑞月上半身着吊带胸衣，胸衣下墬着流苏，颈项、上胸、手臂、腹部裸露在外。她的脖子坠着一串长炼珠，上臂与下臂着手鐲。长裙是黑色蕾丝镂空花纹，舞动时腿部线条若隐若现，给人一种神秘矇眬、变化多端、惹人遐想的投射。《印度之歌》开展台湾现代女性的新风貌。观眾看见年轻、有朝气的肉身与动作，获得身体解放的想像。这种自由、开放与大胆、充满活力的舞蹈形象也呼应战后艺文界所期望的新生活。蔡瑞月的舞蹈不是呈现一个安静含蓄、听天由命的传统女性，而是一个有主见、有理想、积极进取的现代新女性。

回顾这一段台湾舞蹈艺术史，也是女性身体史，我们理解歷史不总是线性前进的，蔡瑞月在战后的创作与装扮比起后来的舞作都要大胆开放。彼时艺术家以作品带动社会转变的期望，类似晚近艺术介入社会的行动。彼时女性的自我赋权，以舞蹈开展新身体的想像，也为战后急需新建设的台湾社会指出一个可能的方向。在新艺术家的心中，艺术不是高高在上与民眾无涉的精品，而是不畏人言、全心投入，透过钻研，创作出刺激感官进而启发想像，带动舆论与思潮，推动社会转变的舵手。这是回顾此段舞蹈史，同时也是女性身体史，给我们的珍贵启发。

注：

杨建章：〈音乐、舞蹈、蔡瑞月—谈台湾人的身体〉，2006，页10-11。论文发表于第一届蔡瑞月舞蹈节文化论坛「身体与自由：凝视台湾文化使中的蔡瑞月」。台北：财团法人蔡瑞月文化基金会主办。

本文作者:徐玮莹（国立勤益科技大学博雅通识教育中心助理教授）

(本文摘自《PAR表演艺术3月号第345期》)